Николай ИРИН

16.09.2024

Материал опубликован в августовском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Сравнительно недавно было впервые опубликовано письмо лучшего русского критика в эмиграции Георгия Адамовича. Оно было адресовано поэту, тоже критику и эмигранту Юрию Иваску. Поставленный в послании жесткий диагноз сопровождается ошеломляющим признанием: «У Грибоедова есть замечательная фраза: «Каким черным волшебством сделались мы чужими между своими?»... Беда «интеллигенции» — а отчасти и счастие ее — в том, что в России ей многое чуждо, а кое-что — противно. Я говорю не о всей интеллигенции, а о том ее последнем взводе, последнем «выплеске», который связан с новой поэзией петербургски-эмигрантского толка, строя, даже, если угодно, знамени... Оттого меня к Есенину и тянет» (1952, Манчестер).

Талантливый, а главное, честный Адамович самоопределяется в том письме по отношению к позиции, которую заняли чуждые русскому духу интеллигенты-эмигранты — те, кто презирал, всячески высмеивал Есенина (а вместе с ним — все простецкое, «посконное»). В какой-то момент Георгий Викторович для приличия солидаризируется с эстонцем Иваском («конечно, Есенин — плакса и хвастун»), но потом, явно прокрутив в голове картинки с ярмарки интеллигентского тщеславия и от такого стиля мышления брезгливо отстранившись, признается, что в творчестве рязанского Леля можно найти реальное спасение от тлетворного влияния компании русофобов: «При всем его «хвастовстве» есть и большая скромность в его поэзии, и хвастливость его скорей от отчаяния, что ничего не сделано и гордиться нечем. Это все очень русское, может быть, не лучшее русское, но «коренное», и у Есенина подано с прямодушием и доверчивостью, которая обескураживает».

Этот сюжет повторяется у нас в последние сто лет раз за разом. Едва ли не самое яркое его выражение — история с кинокартиной Владимира Меньшова по сюжету Валентина Черных «Москва слезам не верит». Сначала «дальновидные» коллеги в один голос отговаривали постановщика браться за производственно-мелодраматический сценарий. Высмеивали героинь-пролетарок, недалеких простушек, которым на экране якобы не место. Издевались над сочувственной интонацией драматурга. Насмехались над будто бы устаревшей эстетикой, предрекали на выходе провал, позор, «четвертую категорию», минус-премию, нулевые сборы... Ведущие актеры с актрисами (к примеру, планировавшиеся на центральную женскую роль Ирина Купченко и Маргарита Терехова) решительно отказывались от участия в съемках.

Когда же картина подавила (в первую неделю показа) абсолютно всех своих советских и зарубежных конкурентов, собрала неслыханную кассу, заставила себя посмотреть все активное русское население (нередко по три-четыре раза), «шибко грамотные» и вовсе сошли с ума. На собраниях именитые кинематографисты «Мосфильма» смешивали лидера кинопроката с грязью, прямо в присутствии режиссера именовали ленту «профессиональным позором, от которого неизвестно, как теперь отмываться». Легко представить, что они говорили не при Меньшове, не на официальном собрании, а заглазно в курилке.

Третий акт фарса разыграли после того, как в США вручили «Москве...» престижнейшую кинопремию за лучший фильм на иностранном языке. «Присуждение «Оскара» ничего не изменило, — вспоминал впоследствии Владимир Валентинович. — Реакция киноэлиты была прежней: «Они там в Америке с ума сошли?!» И это длилось долго, очень долго! Малодушно думал: «Зачем я это кино снял?!» Такое, знаете, было у коллег единодушное презрение во взгляде. Лишь годы прибавили мне уверенности. Выяснилось, что я-то угадал, а вы, «братцы», промахнулись».

Эта история не менее важна, чем сама «Москва...». Еще один, в чем-то похожий, случай персонального противостояния русских мастеров кино сплоченным, статусным «заединщикам» произошел во время перестройки, на Пятом съезде Союза кинематографистов... Если бы таких эпизодов во второй половине XX века у нас набралось хотя бы десяток-полтора, мы бы жили теперь в совершенно ином моральном и социокультурном климате...

Ныне, когда Запад собрал против нас глобальную военную коалицию, вдвойне прискорбно осознавать парадоксальный факт: вручение американского «Оскара», по-видимому, спасло Владимира Меньшова от морального уничтожения, а его великую работу — от безобразно запыленного места в кинематографических запасниках («Когда снимали, казалось, что делаем вторичную, проходную картину», — признавался режиссер). Нет никакого сомнения и в том, что в годы либерального террора здешняя «экспертиза» продолжила бы втаптывать в грязь все национально ориентированные работы Владимира Меньшова, если бы не своеобразная охранная грамота, выданная русскому мастеру заокеанскими академиками.

Все обращенные к нему — художнику, гражданину — вопросы «демократических» журналистов десятилетиями начинались с разговора об «Оскаре». Самые отъявленные либералы разражались при этом похвальными трелями: гегемон поощрил, высоко оценил, а значит, дань уважения нужно оказать не столько мастеру, сколько хозяину «дискурса». (Отечественная «экспертиза» и после начала СВО почти не претерпела изменений, а это — серьезная причина для беспокойства уже тех, кто отвечает за безопасность страны.)

Никому из здешней обслуги западных элит не приходило в голову расспросить лауреата американской премии про его актерский дебют в полнометражном игровом кинематографе, про ленту Алексея Сахарова по сценарию того же Валентина Черных «Человек на своем месте» (1972). А ведь уже здесь отчетливо проявились и приоритеты сценариста, и гражданский темперамент Владимира Меньшова. Критикам такое было неинтересно: эка невидаль — рассказ про деревню, про любящего родную землю председателя колхоза где-то на просторах средней полосы; а главное, в активе картины — всего-навсего приз актеру за роль на всесоюзном фестивале. Удивляясь справедливому решению заокеанского жюри в самом начале 1980-х, с досадой недоумеваешь: почему судьба русского художника-патриота счастливо сложилась не благодаря, но абсолютно вопреки симпатиям «нашей» богемы?

Еще одну, пожалуй, даже более классную актерскую работу Владимира Валентиновича в популярнейшей кинокартине «Где находится нофелет» (1987) почему-то принято в среде наших кинокритиков стыдливо замалчивать, хотя фильм по-своему безупречен, а дуэт Меньшов — Панкратов-Черный поистине великолепен. Причина такого невнимания, надо полагать, все та же: здесь тоже «потоптался народ», надышал, нашептал о собственных жанровых предпочтениях, идеалах, психологических проблемах, немножко — о пороках, но в целом — о мечтах и надеждах. «Такого нам не надо!» — как бы вопиет бомонд, испытывая стыд при воспоминании о полюбившейся плебсу комедийной картине.

В одном из своих последних интервью, записанном специально для юбилейного фильма про Меньшова, великолепный Олег Табаков изрек: «Как режиссер он талантливее, нежели как актер». Это воспринимается не как похвала, но как отголосок той давней обструкции, организованной «шибко грамотными». В XXI веке нет необходимости и сколько-нибудь серьезных оснований изъясняться подобным образом...

Табаков — ртуть, Меньшов — камень, и в своих амплуа оба примерно одинаково хороши, а, скажем, Леонид Броневой, обиженный на Олега Павловича за свое непоступление в «Современник», искусно переиграл того в «Семнадцати мгновениях весны», во многом основав свое существование в кадре на соперничестве не с персонажем по фамилии Шелленберг, а с реальным человеком-ртутью. И что же, на этом основании следует понизить статус Табакова-артиста? Разумеется, нет.

Друг и единомышленник Меньшова Карен Шахназаров не следует правилам «шибко грамотной» корпорации, отзывается о коллеге совершенно по-иному: «Он слишком придирчив к себе. Он — великий актер, однозначно, и поэтому так много снимался. На экране он всегда интересен. Интересен режиссерам, интересен зрителям. Гипнотизирует в кадре. Крупный актер — крупная личность».

Карен Георгиевич, безусловно, знает, о чем говорит: одна лишь виртуозно исполненная Меньшовым эпизодическая роль в «Городе Зеро» подтверждает сказанное в полной мере. В «Человеке на своем месте» актер, будущий режиссер-лауреат, играет в жанре, который в наше время можно с известной долей условности назвать социальной фантастикой. Сегодня стране явно недостает проектного мышления и того, что когда-то называлось энтузиазмом, а в этом, может быть, не самом изысканном фильме очень много здорового, вовсе не показного оптимизма, светлых упований, жизнестроительных фантазий.

Владимир Меньшов, которому в дебютной картине явно не хватало опыта и уверенности в своих силах, тем не менее смог воплотить на экране образ настоящего, абсолютно достоверного идеалиста. О том, каким Владимир Валентинович был в повседневной жизни, Вера Алентова говорит лаконично: «Очень доверчивый и простодушный». Таким же предстает на экране и его Семен Бобров из деревни Большие Бобры. Отмеченные Верой Валентиновной свойства здесь отменно сочетаются с деловой хваткой, острым умом, решительностью, несгибаемостью. Зрителям импонируют добрая, открытая улыбка, мотоцикл и сверхпрочная кожаная куртка. Подобных героев наш народ любит, что называется, всей душой, ведь он не испытывает априорного презрения к таким базовым свойствам, как доверчивость и простодушие. (Как верно заметил Адамович, «беда «интеллигенции» в том, что в России ей многое чуждо, а кое-что — противно».)

Вспоминая свое появление в Москве, Меньшов не раз отмечал ментальную разницу между собой — повидавшим многое провинциалом и столичной богемой: «Для меня Школа-студия МХАТ имела рубежное значение. Я сразу же осознал, что должен быть здесь. Хотя новая среда меня не принимала и я всегда существовал там в комплексе неполноценности». Вера Алентова, которая являлась его однокурсницей, уточняет: «У него на все была своя точка зрения. Но он был одинок. Только я понимала, что он — свой!»

Служением отечественному искусству ценой невероятного психического напряжения Владимир Меньшов сшивал воедино две территории — Россию и Садовое кольцо, пытаясь категорию «народ» снова сделать значимой, базовой, влиятельной, если угодно, престижной. Богема упиралась, брезгала, а он, пробуя то и это, там и тут (порой даже отвлекаясь по бедности на работу на хлебозаводе), сильной рукой русского мужика поворачивал брезгливый бомонд и воспаривших в «небеса» чиновников в направлении народной жизни. Или, как теперь говорят, русского мира.

Еще одно заветное убеждение мастера выражается фразой: «Прежде фильмы у нас были Государственным Делом». Тут звучит граничащая с отчаянием досада: теперь-то — не так...

В десятку он попал не только с народными шедеврами «Москва слезам не верит» и «Любовь и голуби». Его режиссерский дебют — фильм «Розыгрыш» (1976) тоже удался и сегодня воспринимается так, словно с момента создания картины прошли считаные годы. Меньшов однажды проговорился: за дебютную ленту коллеги тоже его третировали, развязно ставили в пример новичку «пионерскую» трилогию Сергея Соловьева. Ученически сориентированные на Антониони с его «поэтикой отчуждения» (и отнюдь не подростковым томлением) работы Сергея Александровича вызывают ныне известное почтение к подражательному чистописанию, в то время как «Розыгрыш» эмоционально заражает, увлекает, восхищает не только идеальной игрой ведущих исполнителей, но и смелыми монтажными решениями.

Промолчав всю перестройку и начало 1990-х, Меньшов-режиссер внезапно выпустил в 1995-м недооцененный по сию пору фарс «Ширли-мырли», где дана самая верная оценка «времени перемен». Здесь постановщик, нисколько не стесняясь столь ненавистного «элитариям» «дурновкусия», выступает как наилучший летописец смуты рубежа тысячелетий.

Владимир Валентинович не принимал ни одной заведомо антинародной кампании, даже если та (как, например в 1993-м) грамотно и «авторитетно» обосновывалась. В «Розыгрыше» в образе юного прагматика и ловкача Комаровского режиссер выдал точнейший прогноз на появление в недалеком будущем карьеристов-разрушителей («через 10 лет они пошли по стране стройными колоннами»). Меньшов был невероятно цельным, крайне необходимым нашему обществу человеком, а о своих взглядах на прошлое, настоящее и будущее страны он по обыкновению высказался очень простодушно, не лукавя, не прихорашиваясь: «Год-полтора максимум длилось очарование от Горбачева. Потом стало ясно, что он — абсолютный диссидент. Кухонный диссидент. Это катастрофа, конец! Очень трудно тогда было найти единомышленников, но они нашлись: совпадал во многом с Кареном Шахназаровым, с Сашей Бородянским. Я думал: хорошо, что уже не один; это трудно, хотя знакомо — преодолевать подавляющее большинство. Потом яма, связанная с Ельциным, которым я никогда не очаровывался. Было нечто анекдотичное в том времени, казалось, это уже навсегда, ведь это не встречало тогда никакого сопротивления. Они взяли власть и гуляли, как хотели, но мы же выползли из той ямы! А прежде выползли из революции, еще раньше — из 1612, из 1812, из 1941-го. Появляется в критические моменты неожиданная сила, а называется она — русский народ».