К 150-летию К.С. Станиславского издательство «Молодая Гвардия» выпустит очередную книгу из серии «ЖЗЛ». Юбилей — повод не только порадоваться, но и подсчитать потери, считает автор Римма КРЕЧЕТОВА. Отрывок из биографии мы публикуем на наших страницах уже сегодня.

В истории российского театра не было (и пока, вроде бы, не предвидится) фигуры, равной Константину Сергеевичу Станиславскому по влиянию не только на нашу, но и на всю мировую сценическую практику. Он, как и Чехов, знаковая, магическая фигура российской театральной культуры, ее международный пароль. Его система — не важно, восторженно принимаемая или яростно отвергаемая, — растеклась по планете великим всемирным потопом, переменившим общий театральный ландшафт. На любом континенте можно встретить ее проповедников. Лишь немногие из них получили доступ «к истине» хоть уже не из первых, разумеется, рук, но все же от тех, кто имел возможность быть учениками тех, кто… и т.д. Но педагогика — вещь не менее таинственная, чем медицина. Плацебо и тут порой оказывается действеннее настоящего лекарства.

А между тем, надо признать, сама система, ее долгое вызревание, те этапы, через которые проходил Станиславский, вбирая все новый и новый практический и теоретический опыт, неявно, размыто отражены в нашем театральном сознании, то есть в сознании процветающих за счет этого великого творческого «имущества» наследников. Парадокс времени: в честь юбилея К.С. мы эффектно отправляем его портрет в космос, на подпись космонавтам, но ведь до сих пор нет (непостижимо, но факт) академического издания его трудов. Нет всеобъемлющих публикаций, которые бы позволили проследить прихотливый и насыщенный открытиями путь работы Станиславского над системой, продолжавшийся несколько десятилетий.

Надо признать, то, что мы, не задумываясь, называем «системой Станиславского», полагая, что говорим о чем-то вполне осознанном, определенном, на самом деле и сегодня остается для театральной науки terra incognita и ждет своего Колумба. Система полна недомолвок, тайных противоречий, драматических подводных течений. Она — не окончательно застывшая данность, а живой процесс, продолжающий вступать во все новые и новые отношения с сегодняшним днем. За пределами ее хрестоматийного текста — несметное количество вариантов, заметок, набросков, до сих пор не увидевших свет. Мысли, с ней связанные, пронизывают все рукописное наследие Станиславского. Они сохранились не только среди специально посвященных ей листов, но и на случайных клочках бумаги, на оборотах совсем иных документов. Внезапные, рожденные сиюминутной работой формулировки — в записях его учеников, в чьих-то еще не опубликованных воспоминаниях, в письмах «незначительных» лиц. Помимо вроде бы завершенной книги «Работа актера над собой» и заготовок двух следующих за нею книг существует великий рукописный творческий хаос, из которого К.С. с превеликим трудом всю жизнь пытался выбраться сам, чтобы провести за собой актерское искусство будущего.

Он не сомневался в ценности результата, к которому так упорно стремился. Чемоданчиком с рукописью системы, заметками, материалами к ней он дорожил больше, чем всем иным своим скарбом, когда-то, до революции, очень значительным. Чемоданчик плавал с ним на гастроли в Америку. Уже больной, не выходивший из дома К.С. непременно брал его на занятия с актерами или студийцами, не рискуя даже на короткое время оставить без надзора (подобно президенту с его «ядерной» кнопкой), пусть даже совсем рядом с Онегинским залом — в своем кабинете. Ему было спокойнее, когда рукопись покорно, верной собакой, находилась у его ног. И не только сама рукопись, а еще и варианты, заготовки, сегодня сказали бы, «пазлы», которые упорно не хотели складываться в законченный рисунок. И не случайно, поскольку рисунок оставался подвижным, менялся в процессе наблюдений, писаний и думанья.

На него влияло меняющееся, стремительно движущееся время, которое выпало на долю К.С., — не только тяжелое, но и готовое насильственно исказить результат многолетнего труда всей его жизни. Не правда ли, странно? Казалось бы, в отличие от большинства других гуманитарных теорий, система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актера над ролью, над своим профессиональным мастерством?

Однако дело обстояло иначе. Станиславский вторгался в самую суть диалектического материализма, в отношения между материей и сознанием. И отчетливо сознавал это. Так же, как писатель, прекрасно усвоивший, что есть области советской действительности, на которые нельзя бросить даже искоса осуждающий взгляд, он понимал: что-то очень важное, может быть, главное в актерском творчестве, ему приходится оставлять за скобками. И не только сложность исследуемого материала, но и суровые обстоятельства жизни при большевиках (а на них выпало двадцать последних, завершающих лет работы над системой) заставляли Станиславского мучительно подбирать формулировки, дорожить одобрением известного физиолога И.П. Павлова и других признанных властью ученых. Ему ведь надо было пройти по узкому, шаткому материалистическому мостику над бездной идеализма. Очевидно, свою лепту в эти его опасения вносила и Л.Я. Гуревич, редактировавшая книгу К.С., но впоследствии отказавшаяся продолжить работу. Во всяком случае, письмо Станиславского от 9 апреля 1931 года, где он отвечает ей по поводу предлагаемых поправок, позволяет почувствовать охранительную направленность редактирования, борьбу с возможными обвинениями на уровне не только идей, но и слов. Так «жизнь человеческого духа» Гуревич предлагает заменить на «внутреннюю человеческую жизнь». Он соглашается: «Пусть будет так». Но разница — очевидна. И дальше в том же письме: «Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность». Тут он отступает с большой неохотой, пытается сохранить хоть в каком-то виде то, что ему важно и дорого. Но все-таки — отступает…

В письме Горькому в марте 1933 года (самый разгар работы над книгой) К.С. откровенно рассказывает о своих затруднениях: «Помогите мне в этой работе (которая трижды сделана) Вашим мудрым советом и опытом. В связи с требованиями «диамата» окончание начатого мной становится мне не по силам. <…> Разрешите мне после Вашего приезда в Москву побеседовать с Вами на эту тему».

Стоит только вспомнить мысли К.С. об актере-пророке, духовном властителе, о театре-храме, о «частичке Бога», стоит перечесть многочисленные страницы, посвященные бессознательному в творчестве, внезапному откровению, корректирующему поведение актера в самый момент игры, чтобы понять, как жестко ограничивал Станиславский свою свободу. А ведь он-то всегда полагал, что «артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы». Но тогда — как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека и его дело), времен. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более, что столько времени уже упущено. Но когда-то на него все-таки необходимо отважиться. В том наследстве, что остается после гения, нет мелочей. Ведь кроме явных для нас, изучаемых, влияний и связей есть в искусстве еще и другой, скрытый от непосвященных, уровень общения — от гения к гению.И потому каждое слово, каждый мимолетный поворот мысли и чувства, для нас незначительные, могут отозваться в чьем-то будущем творчестве великим художественным взрывом...