VI фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» завершился 16 ноября в Музтеатре Станиславского. Финальным аккордом стал показ инновационной работы Башкирского театра оперы и балета — оперы Владимира Мартынова «Новая жизнь».

За два месяца в рамках фестиваля на столичных сценах было показано 45 спектаклей 27 театров России и даже стран СНГ — оперы, балеты, оперетты, мюзиклы, рок-оперы буквально наводнили Москву. Фестиваль без конкурсной составляющей и какого-либо отбора спектаклей (театры решают сами — что везти, чем «хвастаться») ценен именно тем, что демократично и непредвзято дает возможность увидеть представительную палитру вкусов, стилей, устремлений, увидеть состояние отрасли в целом.

Финальный день ознаменовался двумя важными событиями. Сначала вручили фестивальную премию «Легенда» тем, кто составляет славу и легендарное прошлое музыкального театра: в этом году лауреатами стали артисты — столичные знаменитости Галина Писаренко и Юрий Григорович, провинциальные звезды Нина Болдырева, Татьяна Кладничкина, Геннадий Верхогляд, а также композитор Владимир Кобекин, музыковед Марина Нестьева и многолетний директор Омского музтеатра Борис Ротберг. А потом состоялась московская сценическая премьера оперы Мартынова, в которой, как в зеркале, отразились многие векторы современного музыкального театра.

«Новая жизнь» (или Vita nuova — как предпочитает называть свое детище автор) — название, больше подошедшее бы чему-нибудь футуристическому из 20-х годов прошлого века или социально-утопическому из 50–60-х, когда мысли наших сограждан были устремлены в светлое будущее, наступление которого ожидалось буквально вот-вот. Но нет, это постмодернистская обманка: опера как раз про светлое прошлое, напоена мистикой, символизмом в средневековом духе и апологетикой бесперспективности. «Я умру, и ты умрешь», — оптимистично повторяют герои со сцены, приглашая зрителя в долгое блуждание по вселенной страхов, сомнений и фрустраций.

Опера была написана композитором двадцать лет назад для Мариинского театра, но света рампы она тогда так и не увидела. Состоялось лишь концертное исполнение, а спустя несколько лет подобные же акции прошли в Лондоне и Нью-Йорке. И только весной этого года сочинение обрело сценическую жизнь в Уфе. Либретто композитора и Эдуарда Боякова насквозь постмодернистское — оно не содержит вообще никакого действия, динамики, драматургии. Главный герой — гений Ренессанса Данте Алигьери — вспоминает и анализирует свою жизнь, свою любовь к Беатриче и приходит к выводу, что его предначертание — написать «Божественную комедию».

Сделать из этого оперу невозможно. Поэтому по факту получается не опера, а скорее оратория или сценическая кантата, в которой превалирует статика, жонглирование музыкальными стилями прошлого и любование хоровым звучанием. Но Владимир Мартынов и не стремится писать оперы — как известно, он не только композитор, но и музыкальный философ. Он давно провозгласил смерть этого жанра, как, впрочем, и «конец времени композиторов» как таковой. Писать так, как писали четыреста лет до него, ему скучно: он полагает, что оперу можно возродить (если только вообще это можно и нужно) только как принципиально новый способ соединения между музыкой и происходящим на сцене. Такую новизну он видит в возвращении оперы туда, откуда она когда-то вышла — в мистерию богослужения, в литургический контекст.

«Новая жизнь» и есть священнодействие, месса, духовная оратория, в которой центральное место занимает психоанализ, самокопание героя, бесконечное блуждание в глубинах сознания и подсознания. Лучшими музыкальными средствами для достижения таких целей являются средневековая псалмодия и авангардные техники XX века, активно используемые композитором. Но даже когда Мартынов прибегает в стилизации под романтиков XIX века (Вагнера, Листа, Малера), то и эти кусочки предстают словно замороженными, лишенными развития; ими нужно любоваться как экспонатами в музее и не ждать от них какого-то эмоционального потрясения. Музыка новой оперы преимущественно светла, даже красива, но своеобразной, несколько мертвящей красотой, изысканна и утонченна, в основном приятна на слух, и при всем разнообразии использованных композиторских техник — достаточно одномерна, статична, имеет незначительную эмоциональную амплитуду. Как акт чистой музыки она интересна, как музыка для театра — это скорее неформат. Уместна такая аналогия: если вы придете в храм и будете молиться под византийский или знаменный распев — это одно; но если вы придете на концерт, полностью состоящий из подобного музыкального репертуара, то, право, два с половиной часа — это многовато.

В том, что опера двадцать лет пролежала в летаргическом сне, ничего удивительного: это произведение едва ли для театра. Оно для концертного зала, а еще лучше — для храма. И ставить тут по большому счету нечего: как ни старайся, любой спектакль по такому опусу будет больше напоминать инсталляцию, а не действо. И хотя режиссер Елизавета Корнеева усиленно «ставит» этот опус, вкладывая в него много сил и таланта, получается очень автономно по отношению к музыке. Мизансцены занимательны и эффектны, сценография Екатерины Агений метафорична — на сцене не то храм, не то выставочное пространство музея, в котором, проплывая, сменяют друг друга различные художественные образы, преимущественно ренессансные и авангардные (очевидны аллюзии на Малевича), свет Ирины Вторниковой волшебен, анимация Лианы Макарян занимательна. Символизм пронизывает текст постановки многократно и в самых разных вариантах — сосчитать все множество месседжей, что старались заложить постановщики, невозможно даже интеллектуально развитой публике. Неудивительно, что и народу в зале было очень немного, выражаясь языком театральных шуток «три сестры и дядя Ваня», то есть главным образом — люди фестиваля «Видеть музыку».

Новый музыкальный материал освоен Башкирским оперным театром добротно. Особенно впечатляет хор (хормейстер Александр Алексеев), на котором тут главная нагрузка, не только певческая, но и пластическая (хореограф Митя Федотенко). Для полноты литургических впечатлений ему очень помогают ангельские голоса Детской оперной студии Любови Липатовой. Маэстро Артем Макаров уверенно собирает необычную партитуру в целостную картину. Из вокалистов особенно радуют звонкое сопрано Лилии Халиковой (Беатриче) и чувственное — Ларисы Ахметовой (Донна). Богатое меццо Екатерины Куликовой (Любовь) местами тремолирует больше, чем хотелось бы, а юный тенор Азамат Даутов (Данте) убедителен лишь в акапельных фрагментах.