Виктория ПЕШКОВА

17.10.2019

Мушкетеры короля и гвардейцы кардинала, герои Шекспира и Ростана, Стивенсона, Сабатини и Вальтера Скотта — когда на сцене или на экране они вытаскивают из ножен шпаги, мечи или абордажные сабли, зритель забывает, что перед ним артисты. Или — не поддается иллюзии. Это целиком зависит от того, насколько постановщик боя справился со своей задачей. Рассказывая о театральных профессиях, «Культура» не могла обойти вниманием мастеров клинка.

Есть вдохновение в бою

Истории, в которых героям приходится выяснять отношения с помощью холодного оружия, разыгрываются на подмостках как минимум с середины XVI века. Казалось бы, обучать актеров искусству владения клинком должны уже больше четырех столетий. В противном случае как представить почтеннейшей публике схватку того же Гамлета с Лаэртом или Тибальда с Ромео? Однако, согласно свидетельствам, и во времена Шекспира, и много позже поединок на сцене изображался весьма и весьма условно. Театр, в те поры еще не стремившийся утвердить «правду жизни», мог себе это позволить. Подобный подход — разумеется, с поправкой на восточную традицию — показан в фильме «Мастер меча», снятом в 1962 году режиссером Харуми Мизухо по сценарию Акиры Куросавы.

Сценическое фехтование как строгая дисциплина, необходимая любому артисту, появилась на свет чуть более ста лет тому назад и является российским ноу-хау. Основоположником считается Александр Иванович Люгар, и пусть никого не смущает его французское происхождение — он из тех «иностранцев», к числу которых принадлежали Пушкины, Лермонтовы, Фонвизины. Жан Люгар, приехавший в Россию где-то в конце XIX века, был фехтмейстером и, вероятнее всего, получил образование в знаменитой на всю Европу Академии военной физической подготовки в Жуанвиль-ле-Пон, где особое внимание уделяли не только обучению бранному делу, но и физическому воспитанию будущих воинов.

Не исключено, что и его сыновья, продолжившие династию, прошли эту школу. Во всяком случае, в преподавании они придерживались именно жуанвильской системы. Старший, Исидор, одно время обучал фехтованию господ офицеров 15-й пехотной дивизии, расквартированной в Одессе. Младший же, Александр, преподавал «шпажную науку» в Первопрестольной — в Александровском военном училище, на офицерских курсах Московского гренадерского корпуса и даже в Московском университете. Мастер такого класса оказался на театральных подмостках благодаря выдающемуся русскому импресарио Сергею Зимину, создавшему в 1904 году частную оперную труппу, которой суждено было стать не просто знаменитой, но легендарной.

Люгар время от времени проводил показательные поединки на рапирах, восхищавшие всех легкостью, эффектностью и изяществом. Видимо, на одном из таких публичных выступлений побывал и Зимин. Обладавший способностью вовлекать в свою орбиту яркие и неординарные таланты, Сергей Иванович решил: никто лучше Люгара с батальными сценами — они тогда были в большой моде в оперных постановках — не справится. Маэстро начал работать с артистами зиминской труппы примерно в 1906-м. Дальновидный «продюсер» оказался прав — всякий раз Александр Иванович создавал зрелище не просто впечатляющее, но и предельно достоверное, независимо от количества действующих лиц. В 1910 году один из современников под впечатлением от постановки оперы французского композитора Жана Нугеса «Камо грядеши?» писал: «Мсье Люгар, обладавший несомненным режиссерским талантом, был своеобразным батальным балетмейстером, обучая не столько бою, который в натуральном виде на сцене маловыразителен, сколько динамичной смене эффектных боевых поз».

И до Люгара сражения на сцене ставили мастера, преподававшие у военных, но они с разной степенью успешности пытались перенести в театр принципы, действовавшие на поле брани. Он первым понял, что ставить бой на сцене один в один с тем, как тот происходит в реальности, неправильно, поскольку на подмостках свои законы. В настоящем сражении твоя задача — поразить противника, и как это выглядит со стороны — дело десятое. В свете рампы все с точностью до наоборот: «противник» должен остаться цел и невредим, будучи «убитым» и красиво, и убедительно.

Секрет, открытый выдающимся фехтмейстером, был прост. Он смог «обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлении сцены изображать жизнь, но никак не быть ей самою». По мнению Люгара, «было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании и в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо, владеющее оружием, — вот что преследуется школой сценического фехтования».

Постепенно у маэстро сложилась целая система обучения сценическому бою, которую он и изложил в учебнике, увидевшем свет в 1908 году. Тираж раскупили практически мгновенно, интерес к книге был так высок, что в 1910-м вышло второе издание, исправленное и дополненное. Это было первое в истории руководство, предназначенное именно для актеров, и его довольно быстро взяли на вооружение практически все ведущие театральные школы, существовавшие в Москве, а потом и в Петербурге.

Поэтому сценическое фехтование — один из самых старых предметов в русской театральной школе. Старше только танец, ему будущих артистов обучают уже два столетия.

Властвовать собою

Шекспир и Ростан, Шиллер и Мериме, Лопе де Вега, Стивенсон и Дюма — желанные гости на любой драматической сцене, однако пьес, в сюжет которых вплетен хотя бы один поединок, не так много. Может, и необязательно обучать студентов театральных вузов сценическому бою? Ведь большинству из них вряд ли доведется сыграть д’Артаньяна или Сирано де Бержерака, не говоря уж о Гамлете. А в кино все сделают профессиональные спортсмены или каскадеры, благо техника позволяет.

Но без этой дисциплины артисту никак не обойтись, доказывает член Российской гильдии режиссеров и педагогов по пластике, доцент Школы-студии МХАТ Андрей Ураев. На его счету немало масштабных проектов. Андрей Викторович работал с Юрием Любимовым на опере «Князь Игорь» в Большом театре и с Владимиром Хотиненко на картине «1612: Хроники Смутного времени», ставил фехтование в шоу Viva Zorro конного цирка Тамерлана Нугзарова и в ледовом представлении по мотивам «Трех мушкетеров» компании Stage Entertainment. И персонажи «Влюбленного Шекспира» в Театре им. Пушкина сражаются, руководствуясь его наставлениями.

— Главная заслуга Люгара в том, — уверен Андрей Ураев, — что он первым установил взаимосвязь между освоением искусства владения холодным оружием и воспитанием целого ряда необходимых актеру качеств, не только телесных. Первое издание его книги мне, к сожалению, найти пока и не удалось, но второе в моей библиотеке есть. И каждый раз, когда его открываю, не могу не восхититься глубиной подхода маэстро к любимому делу: «Фехтование, как известно, развивает в человеке пластику, свободу и легкость движений и искореняет дурные привычки в жестах и манере держать себя». С ним согласились не сразу, но постепенно предмет стали включать в программу обучения многие выдающиеся деятели театра, открывавшие свои школы; необходимость признавали, например, Мейерхольд и Станиславский. У Константина Сергеевича была даже небольшая коллекция, собранная, чтобы лучше понимать, какой вид оружия целесообразнее использовать в той или иной постановке.

— Человек непосвященный, — продолжает Андрей Викторович, — обычно ужасается количеству текста, который актер должен держать в голове. На самом же деле гораздо сложнее распределить силы, чтобы их хватило до конца спектакля. В кино ситуация аналогичная — съемочная смена может длиться много часов, а в кадре требуется быть собранным, бодрым и подтянутым. Физическая форма для артиста — качество не менее важное, чем собственно актерские данные. Фехтование, если можно так выразиться, вершина пирамиды обучения пластике. Поединок — не просто обмен ударами. Необходимо произвести впечатление на зрителя и одновременно содействовать раскрытию характеров персонажей. Гамлет, между прочим, в финале умирает, и сцена боя должна отражать испытанное им в последние мгновения жизни. Поэтому ставить ее нужно не только в физическом плане, но и в психологическом. Если в спектакле таких сцен несколько — мушкетеры, к примеру, постоянно с кем-то сражаются — задача еще сложнее. Ведь что такое бой в реальности? Противники концентрируются, за достаточно короткое время выкладываются полностью, и на этом все, а артист, если его не «убили», должен еще доиграть спектакль. Вот это и учел Александр Иванович Люгар. А вслед за ним и великие продолжатели нашего дела Иван Эдмундович Кох, благодаря которому система Люгара была извлечена на свет Божий после многих лет забвения, и его ученица и ближайший сподвижник Галина Викторовна Морозова, мой учитель.

«Мушкетеры» против гаджетов

Сценическое фехтование — термин, так сказать, внутрицеховой, понятный тем, кто создает фильм или спектакль. Зритель должен пребывать в уверенности, что все увиденное происходит взаправду. Когда у Григория Козинцева, яростно звеня клинками, бросаются друг на друга Гамлет-Смоктуновский и Лаэрт-Олексенко или Эдмонд-Адомайтис и Эдгар-Мерзин, публика ни секунды не сомневается: это смертельная схватка. И даже когда благородный идальго Дон Кихот в исполнении Николая Черкасова своим заржавленным мечом освобождает пленников, мы верим: он победил в честном поединке. В трех самых известных картинах Козинцева — «Дон Кихоте», «Короле Лире» и «Гамлете» — «батальные» сцены ставил Иван Эдмундович Кох, и до сих пор они считаются у профессионалов эталоном. Довелось маэстро сыграть и фактически самого себя — в картине Николая Калинина «Сотвори бой» (1969), где одну из своих первых ролей исполнил Александр Збруев.

Получается, все, что мы видим на сцене и на экране, — неправда?

— Отнюдь, — настаивает актер, режиссер, постановщик боев и трюков Андрей Рыклин. — Правда, но другая. Студентам на первом же занятии говорю: буду делать из вас «жуликов». Они смеются, чуют подвох, но много позже осознают: в сценическом сражении все заранее придумано, просчитано до миллиметра и отрепетировано едва ли не до автоматизма. В спорте, в историческом или реконструктивном фехтовании соперник — всегда противник и цель — только победа. В кино и на подмостках вы союзники, а задача — заставить зрителя поверить, что деретесь по-настоящему. В реальном поединке нужно наносить удары так, чтобы противник не мог их отразить, а тут ты сам должен уметь остановить свой клинок, не коснувшись тела партнера. Поэтому наше искусство лучше сравнить не со спортом, а с балетом: все позы и движения жестко регламентированы, словно в классической хореографии. Каждый поединок подчиняется законам драматургии, развиваясь от завязки к кульминации, а потом к финалу. И если зрителю драматургия ясна, и увиденное отвечает его представлению о том, «как это должно быть на самом деле», он поддастся силе созданной тобой иллюзии.

Творческой биографии Андрея Рыклина впору позавидовать — мастер ставил бои в «Гардемаринах III», «Королеве Марго» и «Графине де Монсоро», в «Сатисфакции», «Слуге государевом» и «Записках экспедитора Тайной канцелярии». А началось все еще на первом курсе Театрального училища имени Щепкина.

— Нас, как мушкетеров, — рассказывает Андрей, — было четверо — Максим Дахненко, Виталий Бардачев, Миша Шевчук и я. Фехтование стали изучать только через год, но не терпелось взять в руки шпаги. Мишка был кандидатом в мастера по пятиборью, куда, как известно, входит и фехтование, и мы решили осваивать спортивные азы. Довольно быстро поняли: на сцене это не работает, и начали в меру своего разумения «адаптировать». То есть азартно изобретали велосипед. Когда на втором курсе стартовали занятия по сценбою, оказалось, что мыслили мы в правильном направлении. Вообще людей, увлеченных романтикой в духе Дюма, немало: разумеется, не только среди актеров. Поэтому я лет пятнадцать назад открыл школу, куда может прийти человек с улицы. Артистом он, конечно, не станет, но за два-три года научится прилично фехтовать, если хватит терпения и упорства. Без этих качеств брать в руки шпагу бессмысленно. Ко мне приходят и студенты творческих вузов, и уже состоявшиеся актеры, которые хотят поддержать форму. Шпага, по сути, такой же физкультурный снаряд, как кольца или брусья, — требует тренировки. Но главное — это фундамент, который в тебя заложили в институте. Мы с Максом три года назад дрались в сериале «Анна-детективъ», хотя он давно клинка в руках не держал.

Андрей Рыклин много работает в театре, в одном только РАМТе больше десятка спектаклей, где он ставил поединки, но самым ярким и зрелищным, пожалуй, являются «Мушкетеры». Выпустил их как режиссер — перезвон шпаг практически не стихает два с лишним часа сценического действия. Спектаклю уже больше пяти лет, но зал всегда полон. Старинная романтика плаща и шпаги может быть интересна и юным прагматикам, для которых гаджет — продолжение их самих. И если пробудить интерес, ребята и роман Дюма откроют, а потом могут и за Шекспира взяться.

— К сожалению, — сокрушаются Рыклин и его коллеги, — сценическому движению в театральных вузах уделяют все меньше времени, а фехтование вообще сделали факультативом. Сторонники подобной «экономии» уверены: если надо, постановщик сможет «натаскать» актера на какие-то простые комбинации. Однако за пару репетиций из тюфяка д’Артаньяна не слепишь. За рубежом ничего подобного нет. Там масса любительских студий, регулярно устраивают так называемые «чемпионаты мира» по арт-фехтованию, но то, чем они занимаются, к театру никакого отношения не имеет. Наша актерская школа фехтования — лучшая в мире, вот почему так важно ее сохранить.

Фото на анонсе: Артем Коротаев/ТАСС