Елена ФЕДОРЕНКО

11.07.2019

К 85-летию со дня рождения Давида Боровского — великого художника-мыслителя, сумевшего волшебным образом поменять взгляд на театральное искусство в целом, в Мемориальном музее Мастера открылась выставка, придуманная его сыном — знаменитым сценографом Александром Боровским, воплощенная им и верными друзьями-сотрудниками.

Ими же подготовлена успевшая к сроку книга «Рисунки», завершающая триптих альбомов с произведениями Боровского-старшего, два первых представляли «Макеты» и «Костюмы». В новом издании — чудесные работы, отличная полиграфия и удивительные рукописные тексты — фрагменты дневников и мысли, стремительно зафиксированные на отдельных листочках и даже бланках. Путевые зарисовки и портреты случайных попутчиков, подчас явно шутливые, но никогда — панибратские или брюзгливые, натюрморты с рыжими шариками апельсинов, виды из окна мастерской на храмы и крыши арбатских переулков. Архитектурные пейзажи — дом с окошками и убегающая вдаль улочка — городу, Малаге или Маастрихту, повезло, его непарадный образ теперь останется в веках. Фантастическая тема — деревья: голые стволы, углы ветвей, шапки крон.

Выставка в «Творческой мастерской театрального художника Давида Боровского» (филиал Бахрушинского музея) продлится долго — до марта 2020-го. На радость любителям театра. Тем более что здесь можно увидеть не только рисунки, но бережно сохраненные личные вещи: подмакетники, рамы, кепку, пиджак; дотронуться до письменного стола и рассмотреть эскизы и макеты легендарных спектаклей такой непростой судьбы, созданных в соавторстве с Юрием Любимовым в «золотое» тридцатилетие «Таганки»: «А зори здесь тихие», «Гамлет», «Дом на набережной». Отдельное удовольствие — миниатюры пространств спектаклей-прологов к московским шедеврам «На дне» и «Продавец дождя», поставленным в столице Украины. 

Давид Боровский — молодой и немногословный житель города на Днепре, ворвался в столицу не один — вместе с богатым, почти двадцатилетним киевским опытом: работой с Леонидом Варпаховским, с крепко усвоенными его рассказами о Мейерхольде и, главное, со своим видением театрального пространства. Простым и емким, гуттаперчевым и несгибаемым одновременно. Не найти профессионала и зрителя со стажем, кто бы усомнился в гениальности Боровского-старшего, но загадку его спектаклей ни разгадать, ни описать словами. Декорации не подавляют, а наполняют воздух сцены, рождают чувственный современный образ, вбирающий вечные смыслы прошлого и взгляд в будущее. Их эмоциональная сила ошарашивает, очеловеченное пространство дышит, предметы, даже самые привычные и домашние, обретают контекстуальную силу. Грубый вязаный подвижный занавес в «Гамлете» — образ времени, расправляющегося с героями. В «Иванове» — обнаженные, беззащитные подмостки и старый особняк вдали. Кузов фронтовой машины в «А зори здесь тихие» превращается то в баньку, то в непроходимые болота или тревожный лес военного лихолетья. Боровский — не только оформитель, технолог, но и соавтор спектаклей, и прежде всего художник-постановщик, зачастую определявший голос писателя, замысел режиссера, игру актеров. Его сценографию с напряженным драматургическим развитием можно «читать» как увлекательный роман — расшифровывать смыслы о роковых ошибках, перекличках времен, редких минутах счастья.

В день открытия экспозиции «Культура» побеседовала с Александром Боровским — человеком, как и его отец, талантливым, неразговорчивым, далеким от пафоса, мудреных умозаключений и возвышенных дефиниций.

культура: Вы приурочили к юбилею выход новой книги, подготовили выставку и не впервые придумываете проекты памяти отца — с сыновней благодарностью и нежностью. Возникает почти мистическое ощущение, будто он не ушел — с нами, рядом, говорит о великой радости творчества, предостерегает от бездарности и пошлости. Но почему Вы так мало рассказываете о папе? Каким он был?
Боровский: Не очень умею рассказывать, особенно под запись. Папа был не самым общительным человеком и не очень разговорчивым — я имею в виду внутри семьи. С годами становишься старше и многое открывается. Сейчас понимаю его молчание — может, оттого, что мы все-таки родственники, или потому, что я тоже в этой профессии. Часто — говорю про себя — слишком часто в компании или на каком-то мероприятии, ухожу в свое. Кому-то, кто рядом, может показаться, что я отвлекся или «вышел» из темы, на самом деле — не можешь остановиться, не в силах прервать течение работы. Папа, видимо, трудился 24 часа в сутки — и дома тоже. Не знаю точно, но, наверное, в театре он много делал руками, а дома — больше думал.

Возникало подчас ощущение, что ты просто не можешь с ним общаться: обращаешься — один раз, другой, третий, а он тебя не слышит. Сейчас-то я не сомневаюсь, что он пребывал в состоянии особой сконцентрированности, когда вообще отрешаешься от внешней жизни. В такие минуты даже на оклик, обращенный к тебе, можешь не отозваться, потому что подключен к своему делу. Иногда ловлю себя на схожих ситуациях, когда мои близкие спрашивают: «Ты где?», хотя мы сидим за одним столом. Так происходило и с папой. А в детстве я обижался на него: мы — вместе, обедаем или пьем чай, я что-то рассказываю родителям, и папа вроде слушает, как мне кажется, а потом я задавал ему вопрос, в ответ звучало: «А? Что?» Значит, я в пустоту говорил все это время? Меня задевало, я напрягался, мама пыталась как-то меня смирить: «Пойми, папа просто тебя не слышит — такой момент». В этом моменте — счастье нашей профессии, когда у тебя нет рабочего режима, обязанностей от звонка до звонка. Папа находился все время в процессе, который и работой нельзя назвать, это способ существования, образ жизни. И когда она замирает, замолкает или ее каким-то образом отбирают, то чувствуешь себя очень дискомфортно. Это я уж точно по себе знаю. Но мне легче — я более открытый, могу пожаловаться, поделиться, а папа был скрытный. Боль и переживания, которые выпали на его судьбу, оставались в нем, он носил их в своем сердце и десяти процентов нам не рассказывал. В сложности отношений не посвящал. Я чувствовал конфликт и жалел его, как иначе? Я же сын, а другой человек — он мне все-таки чужой, а папа из-за него страдает. Так примитивно я это воспринимал, когда был маленьким.

культура: Для Давида Львовича театр был домом?
Боровский: Он не представлял себя без «магической коробочки», без театра. В нем — его жизнь. Вся, без остатка. Театральный художник — не только автор декораций спектакля или его пространственного решения — назовите как угодно. Есть еще среда обитания, где находятся зрители, артисты, цехи и так далее. Все вместе складывается в понятие «дом». Он, как мне кажется, случился у нас в Студии театрального искусства, есть он в Музыкальном театре Станиславского, в Молодежном театре, его возводили в «Ленкоме» и «Геликоне». И «Таганка» была когда-то домом. Папа нашел своего режиссера, труппу, которой симпатизировал, да и артисты его любили. Когда это все сливается в союз, в коллективное, совместное дело, то получается дом. Радостный, с взаимной любовью. Это дорогого стоит, и, думаю, мало кто сегодня может этим похвастаться. Высшее счастье, если то, что принято определять как работу, труд, творчество, становится жизнью, и ты в ней купаешься и без нее не можешь. Мне кажется, так и было тогда на «Таганке». Когда все в театре изменилось, то изменилось и отношение папы к этому дому.

культура: Давид Львович не хлопал дверью, ушел гордо и достойно.
Боровский: Папа был очень терпим и терпелив — поверьте. В определенный момент он написал письмо Любимову о том, что выходит из этого колхоза. Образ возник не случайно. Когда-то они ставили «Кузькина» (спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева. — «Культура»), и крестьянин Федор Кузькин решил покинуть колхоз. Папа писал, что жизнь в театре так повернулась, что стала для него неприемлема. «Вы основатель этого «колхоза», и спорить с Вами я не собираюсь. Тем более что это не самое главное. Главное — мы потеряли прежнее понимание и доверие друг к другу». И отправился на вольные хлеба. Мощный рубец на сердце, который получил папа, — результат этой истории... Не знаю, зачем я углубился.

культура: Время открывает документы, сегодня письмо известно — в самом конце Давид Львович пишет об авторитарности, которая утвердилась в театре, и — «Извините, это не по мне. Д. Б.». В период «вольных хлебов» Боровского рвали на части, появились замечательные спектакли — в Малом драматическом с Львом Додиным, в Художественном, «Затмение» в «Ленкоме», две премьеры в киевском Театре русской драмы имени Леси Украинки (их сыграли уже после ухода художника из жизни). Работы было много, ностальгия не мучила?
Боровский: Знаете, когда ты приходишь в другой дом, то чувствуешь себя чужестранцем, и это нелегко. Тоскуешь по своему, в который уже не вернуться, он — разрушен. Я испытывал подобное уже на своей шкуре. Папа знал, как устроена жизнь. Он говорил: «Любовь проходит рано или поздно, союзы не вечны — рано или поздно и они разрушаются».

культура: Искренне поражает, как рано он предугадал свое призвание. Мальчик-подросток сам пришел в киевский театр и уговорил взять его на работу. Задержался на два десятилетия. Это был важный период?
Боровский: Было-то у папы только два периода: Киев и три десятилетия на «Таганке». Оба — счастливые. Первая история действительно грандиозна — она вызывает у меня восхищение до сих пор. В 13 лет он приходит в театр не от легкой жизни: отец погиб, родная сестра попала под трамвай и стала инвалидом 1-й группы, мама — болеет. Представляете, он оказывается единственным кормильцем в 13 лет. Бросает художественную школу и начинает трудиться в декорационном цехе, спустя годы ему доверили постановку нескольких спектаклей, и вскоре он стал главным художником театра. Дальше его приглашает Борис Львов-Анохин в Москву, в Театр имени Станиславского на должность главного художника. В это же время Леонид Варпаховский, с которым они в Киеве делали нашумевшее «На дне», познакомил папу с Любимовым. Их первый спектакль — «Кузькин». Так возник этот союз. Папа ездил, ездил по маршруту Киев — Москва и обратно, а потом Любимов сделал ему предложение.

Помню, как я бился в истерике — не хотел переезжать в Москву. Кричал бабушке и дедушке, что буду учиться на одни пятерки, поверьте, только оставьте меня в Киеве. У меня здесь все друзья. Какая Москва? В результате, конечно, переехали, у папы начался такой радостный и счастливый период — я помню.

культура: Были ли у Давида Львовича самый нелегкий и самый любимый спектакли? 
Боровский: Не знаю, он об этом не рассказывал. Могу только из чувственных воспоминаний сказать, что он безумно хотел поставить «Плач» («Страсти») по Венедикту Ерофееву. Он даже сам написал инсценировку, люстру придумал и сделал прирезку (решение пространства в «бумажном» варианте. — «Культура»), которая теперь в его Музее-мастерской. Он был поглощен этой идеей, и то, что она не состоялась, доставляло ему боль.

культура: Это эпизод любимовского периода?
Боровский: Да, они даже начинали репетировать, и вроде бы прирезку папа показал Любимову, и он ее принял, но как-то что-то не срослось — честно, не знаю, что произошло, но трагической оказалась судьба «Плача». Так же, как у «Театрального романа». Папа придумал всю булгаковскую историю, работал над ней увлеченно, но тоже не состоялось.

Из любимых спектаклей? Не знаю, мне кажется, все были им любимы. Потому что вызывали творческие эмоции и рождались на художественных подъемах и испытаниях. Сегодня могу сказать точно: все творческие муки — это удовольствие. Если изначально знаешь: вот тут надо сделать так, а там — эдак, то неинтересно. А когда преодолеваешь, хочешь постичь автора и всю затею в целом, тогда замысел захватывает и увлекает. Ругаться, спорить, психовать, не спать ночами, и именно в этом — сумасшедший кайф.

культура: Вы стали театральным художником по примеру папы?
Боровский: Моя профессия? Наверняка потому что папа. Если честно, он был против. Да и я мечтал о другом: сначала хотел стать космонавтом, потом...

культура: Шофером — как все мальчишки тех лет?
Боровский: Не угадали, танкистом. Третье желание — о будущем талантливого клоуна, и в своем успехе я не сомневался. В Киеве мы жили в доме работников искусств, напротив цирка, где отец моей близкой подружки служил в оркестре. И я рос не только в театре, играя с макетными стульчиками, но и в цирке, где нас после представлений катали на слонах и лошадях. Все эти фантазии — из раннего детства. В возрасте 12–13 лет, еще до переезда в Москву, я определился и точно знал, что буду театральным художником. Так что вопросы «кем стать?» и «куда пойти учиться?» меня не тревожили. В этом, конечно, влияние папы, больше ничего. Мне нравилось приходить на премьеры, трогать за кулисами бутафорское оружие, рассматривать костюмы и макеты.

Папа отговаривал и очень упорно. Он считал, что я хорошо рисую и должен заняться книжной графикой: «Будешь сидеть дома, писать картинки, а за них платят денежки. И ты никому не должен ничего доказывать, все — сам: придумываешь, создаешь, сдаешь». Он повторял: «Самое великое счастье — быть свободным художником, ни от кого не зависеть». С книжной графикой примирить не получилось, тогда он начал уговаривать меня переключиться на кино — мол, это намного интереснее. Он делал несколько фильмов, и я ходил с ним на съемки, даже попробовал свои силы в этом деле и понял — не моя тема. То есть я абсолютно убежденно шел к своей профессии и счастлив в ней.

культура: Чувствуете профессиональное родство с отцом — вы оба нашли своих режиссеров, которые сами отмечали, что не могут начать сочинение спектакля, пока нет его визуального образа. Тандем «художник — режиссер» —  редкость?
Боровский: На сегодня редкость. Хотя это, кажется, самое правильное. Художник — зависимая профессия, и режиссер должен быть близок по взглядам, подходить по темпераменту, быть твоей группы крови. Он выбирает. Если хочет делать с тобой второй, третий, четвертый спектакль — значит, нашли друг друга и иначе быть уже не может. Не могу сказать, что работал со многими режиссерами, а сейчас только с двумя (спектакли последних лет созданы в соавторстве с Сергеем Женовачем и Львом Додиным. — «Культура»). И когда меня спрашивают — с кем бы ты хотел еще попробовать, то отвечаю: ни с кем, мне очень комфортно. Потому что мы говорим на одном языке, мои мысли понимают, их дополняют и считывают — в этом особый кайф и, думаю, взаимный. 

культура: Когда увидела распахнутое пространство финала Ваших «Трех сестер» в СТИ, вспомнились рассуждения Давида Львовича об открытой сцене, «которую ты еще не захламил, в ней святое — это пустота. Красивее этой сцены нет ничего. У нее надо спросить, что ей не хватает». Насколько он был убежден в этом? Или сказано по конкретному поводу?
Боровский: Он абсолютно верил в это. Кто-то из восточных мудрецов сказал, что перед тем как что-то нарисовать, посмотри, как прекрасен чистый белый лист. Здесь то же самое: пустая сцена — это пространство и архитектура, и главное — не испортить. Так считал папа, и могу искренне сказать, что сегодня, как и всегда, он для меня точка отсчета. Он мог меня немножко пожурить, никогда не хвалил, ни разу. Но я знал: когда ему нравилось, он смотрел как-то иначе, особым взглядом, мог похлопать меня по плечу. Делая что-то, все время думаю: а папа бы одобрил, что бы он сказал? Меня это спасает. Наступило время, когда все меньше людей с эталонным вкусом, а мне есть кому доверять. Папа всегда рядом — сижу ли я в зрительном зале, ставим ли свет или начинаем первый день монтировки. Смотрю на декорации и решаю — надо перекрашивать, потому что так сказал бы отец. Я через него себя проверяю. Не знаю, как это объяснить точнее...

культура: Два десятка спектаклей на «Таганке» сразу воспринимались образцовыми, ошеломляли художественным решением: «Час пик» и «Деревянные кони», «Товарищ, верь...» и «Обмен», «Дом на набережной» и «Высоцкий». Световой занавес — всегда такой разный по смыслам, шероховатая вязь занавеса в «Гамлете», кузов-трансформер грузовика из «А зори здесь тихие», неухоженные двери «Преступления и наказания», отмеряющий человеческий срок маятник, перекочевавший в «Мастера и Маргариту», собранного из «подбора», — на этих рукотворных зримых метафорах учатся современные студенты. Хотелось бы услышать от Боровского-младшего, что именно изменил на театре Боровский-старший?
Боровский: Он убрал искусственность, фальшивость, нарочитость. Есть театральный язык, и есть воображение зрителя, которое мощнее, чем кажется поначалу. Трудно объяснить — я не кокетничаю. Есть вечный спор, что лучше: нарисованный задник леса или бревно настоящего дерева, лежащее на сцене. По мнению папы — второе, то есть бревно, на которое можно сесть, в которое можно вогнать топор, которое можно распилить. Мне кажется, его понимание и чувство фактуры стало доступнее для зрителей, их фантазии и воображения, нежели писанный в «натуральной манере» задник. Он ввел и аскетизм, и чистоту, и условность, с одной стороны, с другой — в этом лаконизме соблюдалась достоверность предметной фактуры. Каждый элемент «играл» и обретал массу ассоциативных значений. Такое сверхточное попадание в замысел, идею, смысл, нерв произведения. Наверное, это и изменило пространство сценографии в театре.

культура: Благодаря Давиду Львовичу раздвинулись горизонты, исчезли бытовизмы, появились на сцене иные вещи. И все-таки, можно ли назвать его реформатором? Или точнее — «гений предметного мира»?
Боровский: В театре — да, он реформатор. Я не исследователь и не искусствовед, но думаю, что его сценический мир, его философский взгляд и принципы композиции начинались не на «Таганке», а еще в Театре Леси Украинки. Он вел свою тему через всю жизнь. Чтобы стало понятнее, приведу такой пример. Я обожаю художника Александра Дейнеку. Смотришь его произведения 20–30-х годов — потрясающе, а по поздним понимаешь, как его время помяло. А у папы — можно открыть сценографию раннюю, до 60-х, и увидеть, как он сразу изменил чувственное, глубинное пространственное решение, и это новое было принято и подхвачено всеми, пожалуй, без исключений, мастерами. Потому и художники, и критики сразу назвали это эпохой. Он поменял эпоху. Среда обитания стала иной.

Фото на анонсе: Виктор Великжанин/ТАСС