Предыдущая часть главы доступна по ссылке

5

Наперекор законам природы, где бабочка превращается в гусеницу, в социальной истории происходит так, что бабочка республики постоянно превращается в гусеницу империи.

Империя возродилась в России через десять лет после провозглашения республики. Вместо общества равных получили казарму; но, правды ради, в своих фантазиях авангардисты славили казарму — просто казалось, что это переходный период к раю. А вышло навсегда.

Революционеры очищали ряды партии, комиссары чистили искусство: республиканское вычищали из имперского. Абстракционизм, супрематизм, лучизм, футуризм — выражали смутность представлений о будущем, нереализуемую утопию. Конструктивисты тщились пригодиться, были использованы властью, но башня Татлина не была построена, а «Летатлин» не полетел. Проекты сменил неоакадемический имперский стиль. Лозунг «мир — хижинам, война — дворцам» отменили: хижины не улучшились, дворцы стали крупнее.

«Перерождение интеллигента», описанное Филоновым в связи с мировой войной, произошло снова: интеллигенция — подвижная субстанция. Авангард никто не убивал; авангардисты довели свое сознание до ничтожества постепенно. Едва на горизонте замаячила империя, почти все новаторы стали доносить на своих коллег и искать варианты нового стиля. Имперские художники Дейнека и Пименов были прямыми учениками авангардистов, но не только новое поколение — те, кто прежде ревностно служил идее республики, стали славить имперские ценности.

Пионером перемен был, конечно же, Малевич. Казимир Малевич и прежде делал карьеру не самым привлекательным способом: выдавил Шагала из Витебского училища, заняв его место и добившись повышения зарплаты в тридцать раз; зарплата Шагала составляла 4800 рублей, а зарплата победившего в борьбе Малевича — 120 000. Это деталь, но для людей, борющихся за общество равных, это деталь показательная. Когда Малевич обвинил Татлина в растратах, это можно было списать на сознание бессребреника — но история с Шагалом мешает; авангард был столь же пригоден для карьеризма, как и прочие социальные роли новой империи. Малевич был гротескным карьеристом — боролся за место в вечности; чтобы завоевать месть в вечности, следовало служить империи.

Горделивая, беспощадная и одновременно жалкая фигура Малевича (он именовал себя «чемпионом мира») стала символом авангарда. Существует портрет мастера, вышедший из-под пера Хармса:

Памяти разорвав струю,

Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.

Имя тебе — Казимир.

Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.

<…> Только мука — жизнь твоя, и желание твое — жирная снедь.

Не блестит солнце спасения твоего.

<…> Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,

Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,

Десять раз протекла река пред тобой

<…> Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

Исчезает память твоя и желание твое — Трр.

«Сокрушенное гордостью лицо <…> И желание твое — Трр» — здесь судьба советского авангарда, возжелавшего власти и силы и не сформулировавшего ни единой мысли.

Малевич — величественный герой авангардной карьеры, был сокрушен. Трещина прошла по всякой судьбе.

В 1933 году Родченко по командировке ОГПУ трижды ездит на Беломорканал и фотографирует труд заключенных. «Это все бывшие воры, вредители и убийцы, — описывает авангардист свои впечатления. — Они впервые познали поэзию труда, романтику строительства. Они работали под музыку собственных оркестров». Шедевр Родченко «Духовой оркестр Беломорско-Балтийского канала» (хранится в архиве НКВД Медвежьегорска) объехал весь мир как образчик авангардного творчества. В статье «Перестройка художника» новатор пишет так: «Гигантская воля собрала отбросы общества на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм».

То была веселая поездка; вот как описывал путешествие прозаик Авдеенко: «Едим и пьем по потребностям, ни за что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк. И это в голодный год! Ем-пью и с горечью вспоминаю поезд Магнитогорск — Москва… Всюду вдоль полотна стояли оборванные, босоногие, истощенные дети, старики. Кожа да кости, живые мощи. И все тянут руки к проходящим мимо вагонам. И у всех на губах одно, легко угадываемое слово: хлеб, хлеб, хлеб… Писатели бродят по вагонам. Хлопают пробки, звенят стаканы. Не умолкает смех и шумные разговоры… Завидую каждому взрыву смеха».

И Родченко — друг Маяковского (тому повезло, застрелился), едет в этом самом поезде вместе с Зощенко, Горьким и прочими. «А Родченко вообще дрянь и ничтожество полное. Ноль. <…> Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно — он для них был комической фигурой», — как написал впоследствии исследователь авангарда и архивист Харджиев; так и есть, Родченко был ничтожеством; но Родченко — типичный герой авангарда. Массовые казни и большой террор еще не начались, интеллигенцию еще не стали убивать, авангардисты сдались заранее. Советскую интеллигенцию уничтожали не в отместку за сопротивление — инсургентов не было; к тому времени практически все были послушны и никто уже не сопротивлялся. Убивали из садизма и по причине непригодности кадров для строительства. Так называемый «авангард» отчаянно старался пригодиться, но было уже трудно.

Авангард — крайне пластичная форма сознания, восприимчивая к политическому дискурсу, спонтанно принимающая формы новой реальности.

Часто словом «авангардист» называют мыслителя, предложившего миру новую конструкцию общества. Скажем, Данте или Толстой согласно такой оценке должны считаться авангардистами. Однако, если речь идет о социальном движении, о целом направлении в искусстве, о большом отряде единомышленников, который разрастается на глазах, тогда термин «авангардисты» обретает иной смысл. Не могут сотни человек быть одновременно авторами новой идеи — это нонсенс. Они могут быть последователями идеи, пропагандистами — но это, согласитесь, нечто иное. И совершенно нелепо выглядит термин в отношении современного искусства, когда словом «авангард» обозначают модный продукт, считающийся самым успешным на сегодняшнем рынке. Очевидно, что мода может быть новой, но тысячи портных и продавцов модного платья не могут быть новаторами. И, если понимать социальное явление таким образом, определение «авангардисты» становится функциональным обозначением передового отряда снабженцев культуры. Авангард — есть оболочка, кора культурного ядра. В отличие от самого культурного ядра, остающегося неизменным, определяющего отличие данной культуры от других, авангардная пластичная оболочка меняется в зависимости от требований времени.

И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 года не выглядят драматично; напротив — естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм — это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем — оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.

Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 году картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.

Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: Интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей — работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.

Как ни странно, но с обличением казней и расправ не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 году (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.

Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли — втянули голову в плечи.

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта —

Она опасна, если не пуста.

Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки — необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?

В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы — Медичи, д’Эсте, Гонзага и т.д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев — гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше — заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и Рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм — превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время Барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (Ван Гога или Модильяни), с другой — увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд — все эти, малосимпатичные для слуха эстета, термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего Салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло — потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.

И вот неожиданно оплату труда — от купцов и банкиров — отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.

А что же теперь? Легко сказать: мы — пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.

В первые годы Советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, «супрематизм» или «лучизм») и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам — ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч — вероятно не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии — изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством — а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, — таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения — это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, — что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт Платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но как прикажете жить, если твой труд будет принят в качестве меновой стоимости в коммуне — только если он годен для нужд социума. Существует распространенное убеждение, будто художников-авангардистов «ломали», принуждали рисовать пионерок и смычку города с деревней.

Нет, их никто в принудительном порядке это делать не заставлял. Исповедуя религию труда, надо учитывать, что труд производит продукт, и этот продукт должен быть нужен обществу — иначе деятельность не будет считаться трудом.

Случай Филонова — особый.

Если подавляющее большинство художников-авангардистов воспринимало революцию как повод к новаторству, как призыв к эксперименту, то Филонов — сам олицетворял революцию и воодушевить его призывом было невозможно. Соответственно, измениться он не мог.

Разумеется, никакой собственной программы коммуны, которую требуется построить, не существовало ни у обэриутов, ни у Родченко, ни у Поповой, ни у Лисицкого, ни у Клюна, ни у Малевича. Они были новаторами — в том смысле, что искали новые формы под стать новым социальным условиям; особенность их бытия в том, что определение «нового» менялось много раз. Неудобства авангардного художника связаны с переменами в директивах партии: как быть в авангарде того, что меняет направления? Сегодня учреждаем НЭП, завтра НЭП уничтожаем; сегодня проводим коллективизацию, завтра объявляем смычку города с деревней, послезавтра осуждаем «головокружение от успехов». Не всегда можно понять, в какую сторону требуется идти, — а надо быть первым в колонне. У Филонова такой проблемы не было: личная программа построения коммунизма от линии партии не зависела. Правда, за собственную программу требуется расплачиваться по индивидуальному счету; неспособность к быстрым изменениям невыгодно отличала Филонова от коллег по цеху.

Он сам настаивал на том, что нет разницы между абстракцией и конкретикой, между физическим и интеллектуальным трудом, между космическим хаосом и тем, что из этого хаоса вылепит труд. Но пролетарская революция сыграла с ним злую шутку: одно дело, когда мастер — от щедрости души — объявляет себя равным рабочему. И совсем иное дело, когда государство победившего пролетариата объявляет рабочего равным художнику.

И это бы еще полбеды — труженик равен труженику всегда. Но равными истовому художнику оказались и чиновники номенклатуры, и партаппаратчики, и малообразованные люмпены, которые поверили, будто равны творцам.

Когда Толстой объявляет себя равным босяку — это свидетельствует о его высокой морали, но что делать в тот момент, когда босяк объявит себя Толстым. А именно это в искусстве пролетарской России и произошло. Булгаков разобрал этот случай в «Собачьем сердце», и остается жалеть, что Филонов не проиллюстрировал эту повесть — под его кистью все они вышли бы одинаковыми: и профессор Преображенский, и Шариков, и пропагандист Швондер. Хорошо писатель, он может разбросать разные образы по разным страницам — но Филонову пришлось сразу быть всеми тремя персонажами; это непросто. Если бы Швондер мог заказывать произведения Преображенскому для нужд Шарикова (так ведь и казалось в первые годы), было бы проще. Но выяснилось, что Швондер размещает заказы у Шарикова, а Преображенский вовсе не нужен.

Филонов решил данную проблему единственно приемлемым для себя путем: не продавал свои произведения вообще. Филонов сразу и окончательно исключил мысль о рынке, в каком бы обличье рынок ни был представлен. Искусство — не меновая величина, считал он, коль скоро картины предназначены всей стране и создаются для вечности. Да, искусство — это труд, но труд, предназначенный идеальному обществу; Филонов хранил все картины в мастерской, не отдавая современникам. Писал масляными красками на бумаге, чтобы вещь занимала меньше места в хранении. Для заработка не делал ничего, помимо живописи занятий не имел и, соответственно, голодал. От голода Филонов и умер.

Смерть человека, делавшего картины для новой жизни ради нового искусства, ставит чрезвычайно простой вопрос: кому в обществе равных будет нужно искусство? Филонов сказал: пролетарию.

Продолжение следует.

На фотографии — фрагмент картины Павла Филонова «Лики».

Продолжение по ссылке