Николай ИРИН

31.10.2022

Материал опубликован в сентябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Он всюду известен, всенародно любим, и мало кому придет в голову мысль о том, что этот актер — один из самых неразгаданных мастеров отечественной культуры XX столетия... И все ж таки об Анатолии Папанове мы в массе своей очень-очень многого не знаем.

Даже в советской литературе по кино, которая была на порядок сильнее нынешней, Папанова представляли всего лишь как артиста предельно широкого диапазона, умевшего, несмотря на специфическую внешность, совмещать в своем творчестве героику (генерал Серпилин в «Живых и мертвых») и уморительный гротеск (Лелик в «Бриллиантовой руке»), тяжеловесную сатиру («Одиножды один») и тонкую психологическую вязь («Белорусский вокзал», «Время желаний»).

«Фактура этого актера обычно воспринимается как знак силы, чаще грубой, мрачной, необработанной», — читаем в одной из книг минувшей эпохи.

А может, грубость обусловлена (или оправдана) социальной спецификой персонажей, которых чаще всего поручали играть Папанову? Отчасти так оно и было, однако ему давали роли не только «неотесанных простолюдинов». К примеру, на сцене Театра Сатиры, а затем — практически без изменений — в телефильме Марка Захарова Анатолию Дмитриевичу довелось сыграть всем известного Кису, предводителя уездного дворянства, человека весьма образованного, подчеркнуто деликатного, и тут артист оказался чрезвычайно убедителен, несмотря на мощный сатирический заряд исходного текста.

На сцене и на экране он умел явить зрителю все, что угодно, включая хрестоматийную Тень — набор универсальных характеристик и психических черт, вытесняемых в область бессознательного. Это было совсем не по Станиславскому, который требовал от исполнителя четкого показа свойств образа, но и не по Мейерхольду, зачастую надевавшего на артиста устойчивую гротескную маску. По свидетельству коллег, Анатолий Папанов всю жизнь ставил под сомнение руководящую и направляющую роль постановщика. «К режиссуре он относился иронически, — рассказывал коллега Георгий Менглет. — Говорил, что хорошему актеру режиссер ни к чему, он может только помешать. Разговоры эти были частыми».

Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек тоже отмечал вызывающе самостоятельный характер его творческого поиска: «Папановские репетиции были интересны тем, что внезапно, импровизационно его озаряло внутреннее ощущение правды и давало краски, которых я, как режиссер, даже и не предполагал. На одной репетиции «Теркина на том свете» в эпизоде, где герой, доставая из нагрудного кармана женское фото, отвечает на вопрос, чье же оно, проходной фразочкой «скажем так, одной знакомой», — Папанов неожиданно поломал ритмический рисунок сцены и перед «одной знакомой» выдал значительную паузу с натуральной слезой. Мы все были потрясены! Мне, как режиссеру, ничего подобного в голову не приходило. А ведь это было невероятно тонкое решение! Понимаете, прежде чем высказаться, его персонаж на наших глазах пережил свои былые отношения с этой женщиной, как бы мысленно перепроверил свою биографию. Папанов придумал деталь, мастерски ее укрупнил... В моменты наполненной сценической жизни интуиция очень часто подсказывала ему оригинальные, продуктивные решения».

Да-да, он был превосходным интуитивистом, художником, всегда готовым самостоятельно достигать психологической глубины, но при этом — в хорошем смысле технологом, способным опять-таки без посторонней помощи находить яркое, вполне рациональное и в то же время необыкновенно выразительное решение глубинной задачи.

Во всех без исключений ролях (и киношных, и запечатленных на пленку театральных) Папанов демонстрирует ювелирную актерскую технику, идеально распределяет посылы и реакции на временной шкале и тут же раз за разом демонстрирует в качестве базовой характеристики образов ту самую «грубую, мрачную, необработанную силу». Специфика внешности, над которой он сам подтрунивал, здесь совершенно ни при чем, ведь даже в его закадровой работе (взять хотя бы озвучивание Шер-Хана в мультфильме «Маугли») «мрачная сила» тоже налицо, точнее, на слуху.

Анатолий Дмитриевич был едва ли не единственным советским актером, последовательно, в легальном поле массовой культуры опровергавшим те химеры, которые настойчиво транслировали официальная идеология и советское искусство. Те обещали пришествие вслед за развитым социализмом коммунизма, миру мир и планетарное братство трудящихся, а это противоречило не только библейской картине мира, но и здравому смыслу. После первородного греха свет в нас, людях-человеках, борется с тьмой, горделивая личность категорически не желает замечать собственную тень, безответственно отрицая ее существование, чему как раз и потакала советская «философия жизни».

Когда Анатолий Папанов воплощал в кадре или на сцене «темную, необработанную силу», окультуривая ее безупречным мастерством, он словно восстанавливал естественный антропологический статус. Подлинный героизм сыгранных им военных органично дополнялся в реальном, не выдуманном мире грубой эксцентрикой, брутальной энергетикой самых разных «придурков», и это можно воспринять как манифест артиста (в смысле художника): кто без греха пусть первым бросит в сих персонажей камень... И ведь некоторые бросали, однако Папанова ни в чем не убедили.

Видимо, поэтому останутся в нашей культурной памяти на века такие вроде бы примитивные по духу и драматургическому наполнению герои, как Семен Васильевич из картины «Берегись автомобиля», Лелик из фильма «Бриллиантовая рука», их специфические гримасы, солдафонский юмор, утрированные наглость и пошлость, примитивные, казалось бы, умозаключения.

Сегодня особенно любопытно почитать материалы мосфильмовского худсовета, дружно пришедшего в ужас от того, что Папанов у Гайдая якобы безбожно пережимает, переигрывает. Актерский коллектив фильма Рязанова в какой-то момент и вовсе взбунтовался, посчитав, что строптивый коллега понижает эстетический уровень их картины нарочитой грубостью подачи материала. В действительности папановские персонажи (как и десятки схожих с ними героев в менее популярных фильмах) устроены гораздо тоньше, чем кажутся на первый взгляд. Особенно — словоохотливый тесть спекулянта Семицветова, сочетающий в себе исконную народную мудрость и то, что «рафинированные эстеты» могли принять за вульгарность.

Зачисленный в 1948-м в труппу Театра Сатиры Анатолий Папанов много лет не получал сколько-нибудь значимых ролей, довольствовался амплуа «кушать подано», не пользовался ни малейшей поддержкой со стороны опытных коллег. «Он казался неповоротливым, грубоватым, — отмечал впоследствии Плучек. — Занимали его в массовых сценах и совершенно не верили в его звезду». Примерно о том же говорил режиссер Андрей Гончаров (именно он позвал Папанова в московскую труппу из Русского театра Клайпеды): «Великие мастера смеха не могли или не хотели разглядеть в нем очевидных достоинств. В Театре Сатиры, поэтому, начиналось у него со страшных неудач». Актер ударился в запой, от чего страдала даже бесконечно дорогая ему семья. Однако на поминках матери решил бросить пить и слово свое сдержал.

Супругу, с которой познакомился еще в годы учебы в ГИТИСе, он любил нежно, что называется, всем сердцем. Впоследствии Надежда Юрьевна рассказывала: «Не было у нас того, что называется «шуры-муры», а была любовь!» Целиком отдавая ей из рук в руки свои немалые гонорары, никогда не смотрел на сторону, в чем предельно лаконично признавался: «У меня одна жена, один театр».

Когда всю его группу по окончании ГИТИСа распределили в Клайпеду (формировать совершенно новый коллектив), только Папанову предложили на выбор МХАТ или Малый. Но он выбрал любовь и уехал с женой на периферию. В период учебы их сблизило еще и то, что оба являлись участниками Великой Отечественной: юная Надя Каратаева была добровольцем, служила сначала в госпитале, а потом в санитарном поезде. В судьбе, психике и творчестве этого удивительного актера война занимала громадное место. В звании старшего сержанта он командовал взводом зенитной артиллерии. В марте 1942-го получил тяжелое ранение под Харьковом, шесть месяцев провел на больничной койке, потом был комиссован с инвалидностью. В ГИТИСе катастрофически не хватало юношей, и молодому фронтовику пришлось, отставив в сторону трость, превозмогая боль, заново учиться непринужденно двигаться и танцевать. Проникновенные образы Серпилина в дилогии Александра Столпера «Живые и мертвые»/«Возмездие» и Дубинского в «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова — дань тем, кому вернуться с войны было не суждено.

Интересно, что сниматься в кино, причем у самых крупных отечественных постановщиков, Толя Папанов начал еще до войны. В 1930-е семья жила недалеко от павильонов «Мосфильма», требовалось всего-то переплыть Москву-реку или перебежать ее по льду. Мальчишки тогда как могли подрабатывали, поэтому совсем еще юного Анатолия можно разглядеть в эпизодах известных картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», «Минин и Пожарский», «Подкидыш», «Суворов». Товарищ Папанова, поддерживавший с ним близкие отношения до последних дней жизни актера, вспоминал: «Мы решили поступать в артисты, посмотрев «Красных дьяволят». С восьмого класса снимались регулярно. На «Минине и Пожарском» Толя решил повторить пластическое решение из «Чапаева» и красиво, хотя и театрально, упал в воду, будто сраженный пулей. Однако режиссер пришел в негодование и эффектное падение вырезал: «Стреляют спереди, а он за поясницу хватается!» Но знаете что. Потом на фронте я узнал, что Толя каким-то своим чутьем угадал верно: при ранении главная боль концентрируется на выходном отверстии и хватаются, как правило, именно за выходное!»

У него была такая дикция, которая любому другому закрыла бы путь в театр и кино, но его обессмертила. Внешне он походил на Фернанделя, но какое нам дело до этого, в сущности, чужого, пусть и чрезвычайно талантливого артиста, если речь заходит о Папанове.

«Держи меня, Витюха, — кричал он автору сценария «Одиножды один» Виктору Мережко, выражая недовольство стилем работы постановщика, — держи, я сейчас буду выяснять отношения!» — и это при том, что все коллеги в один голос отмечали его незлобивый нрав и потрясающую скромность.

Анатолий Дмитриевич любил поэзию, охотно читал стихи и со сцены, и на телекамеру. Юрий Никулин ему однажды сказал: «Мы же с тобой клоуны», — и Папанов легко согласился.

«Я 15 лет регулярно встречался с ним во дворе, когда мы оба выгуливали собак, и только на шестнадцатый год узнал, что он инвалид Великой Отечественной!.. Он дружил до конца!» — отмечал другой его знаменитый коллега Евгений Весник.

Исполнитель десятков хорошо знакомых всем и каждому ролей Анатолий Папанов старательно записывал в тетрадки профессиональные откровения именитых коллег, любил перечитывать высказывания любимого ученика Мейерхольда Эраста Гарина.

Принято отмечать озвучку выдающегося актера в «Ну, погоди!», однако в его послужном списке есть множество работ в куда более выразительных мультиках, где он поистине гениально разговаривает или поет («Я Водяной, я Водяной...»).

В некоторых малоизвестных широкой публике кинофильмах артист достигает таких вершин мастерства, что удивляет даже своих давних поклонников. В те моменты наши встречи с любимым актером детства, юности и молодости становятся особенно радостными.