24.07.2015

В парке искусств «Музеон» начались показы шедевров советского немого кино. Озвучивают полузабытую классику современные музыканты.

«Музеон», подведомственный департаменту культуры Москвы, повторяет прошлогодний эксперимент — тогда музыкантам предложили проиллюстрировать фильмы 1920‑х — начала 30‑х. В результате публике представили шесть лент с «авторскими комментариями». Звуковой ряд — а также шумовой, атональный, электронный и барабанный — обеспечивали джазмены, мультиинструменталисты, труженики постиндастриала, минималисты и прочие концептуалисты. Музыкой сопроводили первую часть «украинской трилогии» Александра Довженко — «Звенигору», прославившую начинающего режиссера. Сергей Эйзенштейн, находясь под впечатлением от просмотра «Звенигоры», написал о постановщике: «В воздухе стояло: между нами новый человек кино. Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности. <…> И когда дали свет, мы все почувствовали, что перед нами одно из замечательных мгновений кинобиографии. Перед нами стоял человек, создавший новое в области кино… На мгновение можно было притушить фонарь Диогена, перед нами стоял настоящий человек».

Современного музыкального прочтения удостоился и лирический шедевр «Весной» Михаила Кауфмана — брата Дзиги Вертова и оператора его картин. Кауфман-режиссер известен меньше, хотя «Весной» не уступает в выразительности лучшим творениям Вертова. «В 1930 году на Украине фильм «Весной» Михаила Кауфмана наряду с «Землей» Довженко произвел на нас неизгладимое впечатление, — вспоминал теоретик кино Жорж Садуль. — Этот фильм открыл для нас совершенно новую форму документального кино — поэму, в которой лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма».

Под живую музыку показали и «Шкурника» — комедию Николая Шпиковского. Приключения простого обывателя в смутные постреволюционные годы пришлись цензорам не по вкусу. В итоге сразу после выхода картина была запрещена. В протоколе говорилось: «Гражданская война рассматривается в фильме только с точки зрения ее темных отвратительных сторон. Грабеж, грязь, тупоумие Красной Армии, местной Советской власти и т. д.» Надо сказать, белые у Шпиковского были показаны во много раз глупее, но картину это не спасло. К тому же в ленте фигурировал верблюд — верный спутник главного героя, что окрашивало кинотворение в абсурдистские тона. Осип Мандельштам в рецензии на фильм говорил: «Верблюд фигура нейтральная. Он одинаково чужд и белым и красным. Хотя Шпиковский и заставляет верблюда чихнуть в лицо бывшему уряднику, осквернив его хлопьями пены, — это неубедительно. Благородный зверь мог осквернить своим поганым чихом любого и красного командира. Верблюду все равно, на кого чихать, — нельзя сделать его орудием политики. Верблюд здесь важен как прием отстранения». О самом режиссере поэт отзывался как о «мастере светотени и спокойной, вдумчивой кинопрозы».

Еще одна комедия, озвученная современными музыкантами, — «Счастье» Александра Медведкина. Одна из последних немых картин советского кинематографа — фильм снят в 1934‑м. Автор сатирических короткометражек и организатор «кинопоезда», что колесил по стране и показывал рабочим фильмы, Медведкин поставил «Счастье» в традициях народного кукольного театра. Некоторые усматривают в картине и лубочные элементы — как бы то ни было, фольклорная основа налицо. История крестьянина-недотепы Хмыря, с горя отправившегося на поиски счастья, напоминает агитку — речь как-никак о «последнем колхозном лодыре». Но агитку гениальную: с массой находок — визуальных и смысловых. Чего только стоит эпизод с ротой обезличенных солдат — с одинаковыми лицами-масками и разинутыми в немой песне ртами. «Счастье» считается вершиной творчества Медведкина и одной из лучших сатирических лент 1930‑х.

Подборка советского киноавангарда не могла обойтись и без документальных нетленок Дзиги Вертова. Под звуки нестареющего постиндастриала в «Музеоне» показали «Шестую часть мира» — картину, смонтированную из материалов киноэкспедиций во все регионы СССР. А также «Одиннадцатый» — ленту, посвященную одиннадцатому году Советской власти. По словам самого Вертова, фильм был написан «непосредственно киноаппаратом, не по сценарию», «на чистом киноязыке». Документалист вообще предпочитал запечатлевать «жизнь врасплох» — какой уж там сценарий. Например, прикреплял камеру к рулю мотоцикла и она «выхватывала» то, что не увидел бы ни один смертный. «Я — киноглаз. Я — глаз механический, — восторженно писал Вертов. — Я — машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами».

Этим летом в «Музеоне» «чистое» кино — немое, не отягощенное диалогами — также сопровождается живой музыкой. Кстати, подобная практика не нова — оркестры, оркестрики и мини-бэнды играли на кинопоказах еще в 1920‑е. Так что великий был не очень-то немым. Первой в летнем кинотеатре показали фантасмагорию Котэ Микаберидзе «Мою бабушку». Само собой, никакой бабушки в фильме нет и в помине, зато бюрократическая машина показана во всей красе. Дебютная режиссерская работа Микаберидзе, до того выступавшего в качестве актера и напарника главной звезды грузинского немого кино Нато Вачнадзе тут же была запрещена как «антисоветская картина» да еще «с троцкистским отношением к загниванию советской системы». Лента пролежала на полке несколько десятилетий и вновь была открыта киноведами лишь в 70‑е годы. Гротеск, точный ритм действия, условные декорации, элементы мультипликации — сатира Микаберидзе встала в ряд классических примеров киноавангарда 20‑х. Свое музыкальное прочтение «Бабушки» в «Музеоне» представили трубач Константин Сухан и мультиинструменталист Дмитрий Кузовлев — они же в прошлом году интерпретировали на свой лад «Шестую часть мира» Дзиги Вертова.

На следующей неделе, 28 июля, «Музеон» приглашает в «Новый Вавилон». Картину Григория Козинцева и Леонида Трауберга будут демонстрировать с музыкальными комментариями карельского дуэта Love Cult, трудящегося на ниве авангардной электроники. Предприятие, задуманное «Музеоном», по меньшей мере рискованное: ведь для агитпамфлета Козинцева и Трауберга, рассказывающего о событиях времен Парижской коммуны, музыку сочинил не кто-нибудь, а Дмитрий Шостакович… Причем шостаковеды считают работу композитора в «Новом Вавилоне» чуть ли не главным его киносочинением. Сам Дмитрий Дмитриевич, как известно, скептически относился к иллюстрированию фильмов и безапелляционно заявлял: «Большинство музыкантов <…> смотрят на этот труд как на болото, которое засасывает того или иного музыканта, убивает в нем дарование, делает из него «вдохновенную» машину, обязанную ежевечерне столько-то часов импровизировать под картину, и накладывает тяжелый, несмываемый штамп на композиторское дарование. Не лучше обстоит дело и с дирижерами. <…> Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации. <…> Самый репертуар киномузыки невероятно однообразен. На репетицию времени не дают <…> Одним словом, халтура, самая беззастенчивая халтура. <…> И самое досадное, что эта халтура совершенно узаконена. Никто не кричит и не протестует».

Шостакович знал, о чем говорил — в студенчестве он подрабатывал в кинотеатре, аккомпанируя картинам на фортепиано. «Очень утомляло механическое изображение на рояле «страстей человеческих», — позже скажет композитор. И решит все поменять. Его протестом стала музыка к «Новому Вавилону» — полноправное сочинение, самодостаточный художественный язык, а не «бедный родственник» фильма. Композитор был убежден: «Единственный правильный путь — написание специальной музыки. <…> Сочиняя музыку к «Вавилону», я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил, главным образом, от главного кадра в той или иной серии кадров. <…> Многое построено по принципу контрастности. Например, солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжает бурным «похабным» вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами. <…> При наличии большого количества музыкального материала музыка сохраняет непрерывный, симфонический тон. Основная ее цель — быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость. Я стремился дать в музыке, при наличии новизны и необычности (особенно, для кино-музыки, имевшейся до сих пор), — динамику и передать патетику «Нового Вавилона».

На первом просмотре фильм произвел фурор. Трауберг вспоминал: «Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов — редактор ленинградской газеты «Кино» и еще несколько человек. Показали картину, <…> когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлебываясь слюной, начал орать, что такой картины еще не было, что фильм должен получить орден, и вообще черт его знает что… Но все это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: «Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить ее надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения». И все так выступали».

Тем не менее на следующих просмотрах фильм раскритиковали, а работу Шостаковича признали провальной. Тот же Трауберг писал: «В «Совкино» Шостакович играл музыку сам. После показа счастливый и растерянный композитор отправился с нами в Москву. Утром состоялся московский показ. Картину и музыку изругали. Нас обвинили в растрате денег, безобразии, пропаганде танцулек. Эйзенштейн и Александров безуспешно пытались нас поддержать. Шостакович отнесся к неудаче с выдержкой. В Ленинграде нас снова ожидал провал».

Вскоре музыку Шостаковича сняли с показов «Вавилона», композитора уличили в просчетах оркестровки в частности и в непонимании кинематографа в целом. Неудача не отвратила Дмитрия Дмитриевича от кино. «Новый Вавилон» положил начало творческому тандему Шостаковича с Козинцевым и Траубергом, а иллюстрация к картине про Парижскую коммуну стала началом новой эры в киномузыке. Кстати, во время работы над «Вавилоном» композитору было всего 23 года. Ассистент режиссер Надежда Кошеверова даже признавалась: «Как-то Козинцев попросил: «Придет композитор Шостакович. Сходите за ним наверх, а то ему нас не найти». Я поднялась наверх, в огромный кабинет. Никакого Шостаковича не увидела. Сидел в кресле какой-то мальчик в черном пальтишке. Возвратилась, говорю Козинцеву: — Шостакович не пришел, там мальчик в кабинете. — Так это и есть Шостакович. Ведите его!»

Еще один шедевр, который можно посмотреть под живую музыку на свежем воздухе, — «Арсенал» Александра Довженко. Вторая часть «украинской трилогии» рассказывает о восстании 1918 года на киевском заводе «Арсенал», которое закончилось подавлением и расстрелом рабочих. Примечательно, что в тех событиях участвовал сам режиссер, только по другую сторону баррикад — как солдат армии Украинской народной республики он брал завод штурмом. Несмотря на это картина у Довженко получилась идеологически выверенной и даже мифологизированной — кинопоэма рисует революцию как начало начал, рождение дивного мира из первобытного хаоса. Интересен главный герой — борец за светлое будущее Тимош, который подобно фольклорному персонажу неуязвим: в него стреляют, а он стоит невредимый и гневно смотрит на обидчиков. «Падай! Падай! Панцирь надел, что ли?» — кричат ему (в титрах) солдаты. Они еще не знают — есть у революции начало, нет у революции конца. Пафоса картине добавит — или, наоборот, убавит — звуковое сопровождение норвежского гитариста Стиана Вестерхуса.

Также в планах «Музеона» показ психологической драмы Льва Кулешова «По закону» — одного из самых необычных советских фильмов 1920‑х. А также «Падение династии Романовых» Эсфири Шуб — картины, полностью смонтированной из дореволюционной хроники с использованием киноархива Николая II. Озвучивать документальных «Романовых» будут московские композиторы со своим взглядом на академическую музыку — Владимир Горлинский, Кирилл Широков и Саша Елина. Психоделику Кулешова проиллюстрирует американец Брайан Пайл, ступающий по тому же — психоделическому — пути.

Показы проходят каждый вторник в 22.00.