Алексей КОЛЕНСКИЙ

28.03.2025

Материал опубликован в мартовском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

«Глаза!.. У него глаза князя Мышкина!» — воскликнул однажды на репетиции «Идиота» именитый театральный режиссер. «У кого глаза?» — опешили все, кто был на сцене. «У актера, как его... ну из этого фильма... Глаза!!! — не унимался Товстоногов, вспомнивший кинокартину с участием Смоктуновского. — Вот прицепился, а? Два месяца не отпускал!» На том памятном многим очевидцам прогоне 1957 года решилась судьба великого русского артиста.

Мало кому известный в столицах актер, сыгравший очкарика-лейтенанта в «Солдатах» (по мотивам повести Виктора Некрасова), в этой киноленте «шел от себя», воплощая жестокий фронтовой опыт. (Своей книге воспоминаний много позднее Смоктуновский даст название «Меня оставили жить».) Товстоногову, тем не менее, требовалось нечто иное. «Не надо играть патологию, он здоров!» — настаивал мэтр на своей трактовке образа князя Мышкина. «Такого мучения в работе, такой трудности я и предположить не мог, — вспоминал спустя годы приглашенный на роль Идиота артист. — У меня были только его глаза, как говорили вокруг. И у меня ничего не получалось, моим партнерам надоело возиться со мной — шпыняли, смеялись в лицо, просили режиссера снять меня с роли. Говорили на репетициях: «Ну, больной, будешь работать?» или «А ты делай как я!»... Но я не мог!».

Четырехмесячные репетиции неслись под откос, Смоктуновский дважды подавал заявление об уходе и вдруг, проходя по коридору «Ленфильма», встретил того, кто очень многое изменил... Впоследствии Иннокентий Михайлович об этом рассказывал:

«Увидел» его спиной. Остановился. Оглянулся... Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божественно спокоен... одутловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом она долго не могла сообразить, о ком я спрашиваю: «А, этот идиот? Он эпилептик. Снимается в массовке». И начала мне рассказывать его биографию, но это была история самого Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях семнадцать лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах.) На следующий день на репетиции заговорил другим голосом, а когда мы еще раз с ним встретились — поразился, что и голос у него такой же, как я предположил. После этой встречи роль пошла».

Смоктуновский часто подчеркивал, что актером стал после «Идиота», когда ощутил «ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение, силу и власть над публикой». В тридцать три жизнь разделилась на «до» и «после». Вскоре он сыграет дюжину тончайших, любимых зрителями ролей, сквозь которые будет мерцать контур «самой-самой»...

Второй из шестерых детей семьи ссыльных поляков-крестьян Смоктуновичей родился в селе под Томском. Через четыре года, спасаясь от коллективизации и голода, семейство переехало в областной центр. Затем — в Красноярск, где Иннокентия с братом взяла к себе на прокорм бездетная сестра отца. Семейные связи, однако, сохранялись. Родитель будущей кинозвезды, раскулаченный мельник, рыжий силач по прозвищу Король, «человек добрых шалостей и игры, залихватского характера, ухарства и лихачества» вкалывал портовым грузчиком. Подвыпив, устраивал родным шуточные «представления». В 1941-м ушел на фронт, а год спустя пропал без вести, погиб.

Иннокентий выучился на фельдшера и киномеханика. В госпитале при воинской части крутил фильмы, в Красноярском драмтеатре подрабатывал статистом. Научился подделывать билеты, поскольку покупать было не на что, а сцена манила, как земля обетованная, где «другой воздух, погашенные огни, атмосфера взволнованного уюта!». В 1943 году 18-летнего парня мобилизовали на войну пехотинцем.

Он сражался на Курской дуге, форсировал Днепр, освобождал Киев. В конце 1943-го угодил в окружение, пережил плен и концлагерь, осуществил побег (спасли украинские крестьянки). Гвардии младший сержант Смоктунович брал Варшаву, а Победу встречал в Померании. Переживший голод и холод, невыносимый страх смерти, боль потерь и непередаваемое счастье, выражаемое словом-восклицанием «выжил!», он по прошествии лет напишет: «Помню, как шел в атаку: ноги ватные, не разгибаются, очень страшно, но надо идти. Ужасны минуты перед сигналом атаки — ожидание конца... Но самое страшное — это плен, ощущение, что твоя жизнь не принадлежит тебе».

Иннокентий намеревался пойти в Лесотехнический, но поступил «за компанию» в студию Красноярского драмтеатра. Через три месяца был отчислен за драку и «противопоставление себя общественности». Получив запрет на проживание в 39 крупнейших городах СССР, фронтовик-антиобщественник уступил комнату женившемуся брату, а сам переехал туда, откуда не ссылали. Пять лет служил актером Заполярного театра драмы — вместе с составлявшими костяк норильской труппы зэка. По настоянию руководства сменил фамилию, став Смоктуновским. Творчески окреп.

Десять премьер в год и главные роли поставили его на крыло, однако подвело здоровье. Заболев жестокой цингой, артист подался на юг — в Грозный, Махачкалу, Сталинград. За десять лет на провинциальных подмостках воплотил десятки образов, творческого удовлетворения не принесших, но уже довольно заметных. В Москву Смоктуновского поманили актрисы Римма Маркова и Софья Гиацинтова (прима Ленкома), а также режиссер Маяковки Андрей Гончаров... Правда, ничего не обещали, зато он про себя уже все решил. «Уходя из Сталинградского театра после очередного скандала, сказал коллегам: «Если обо мне не услышите через пять лет, буду заниматься другим делом!»

Столичных постановщиков этот парвеню поначалу не заинтересовал. «Ментальность» артиста была на редкость не подходящей для репертуара той поры, — писал театровед Анатолий Смелянский. — Ему некого было играть. Высокий, худой, с прозрачными голубыми глазами и светлыми, чуть вьющимися волосами, с каким-то завораживающе-странным голосом, испуганной, осторожной «тюремной» пластикой... был безнадежен для пьес, определявших репертуар».

Скитался по Москве в единственном, лыжном костюме, ночевал на чердаках, падал порой в голодный обморок. И все же был счастлив, даже сделал предложение женщине, с которой проживет потом жизнь. Внештатно ошивался в Ленкоме. Чудом просочился в труппу Театра киноактера. Снимался в массовках «Мосфильма». После первых киноролей был замечен ленинградским режиссером Александром Ивановым, в ту пору будто что-то о себе уже знал: «Три-четыре месяца фронтовой жизни вырабатывают в человеке этакий локатор восприятия происходящего вокруг, когда каждая клеточка, пора, даже легкомысленный кончик волоса трепетно, по-родительски подскажет, живо и быстро предупредит, где нужно не раздумывая плюхнуться куда ни попало, а где, напротив, можно спокойно пренебречь и шальным роем пуль, высчитанной площадью разрывов мин и снарядов».

Он посчитал и подытожил: пятилетку худо-бедно тлел в Норильске, еще пять лет раздувал пламя в скитаниях, теперь пришла пора гореть и лететь!

В картине «Солдаты» Александра Иванова лейтенант Фабер исполнителю «дался... сравнительно легко». Ничего не надо было угадывать, следовало лишь привнести в образ личные наблюдения, переживания и, главное, лирическое соинтонирование... А на роль Мышкина тем временем уже подали заявки пятнадцать штатных актеров БДТ.

На первой репетиции Товстоногов четыре часа репетировал с новобранцем эпизод знакомства с портретом Настасьи Филипповны. «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз...» — режиссер требовал заплакать, но не в голос, а внутренне, провидя трагический исход. И произошло чудо. Странно подняв руку, откинувшись на спинку стула, артист всем телом «присвоил» незримые, душившие князя слезы.

Позже Иннокентий Михайлович признавался: главное — услышать то, как персонаж говорит, «взять верный тон», являющийся импульсом, триггером, толчком к действию. Но затем возникает вопрос: что делать дальше? Актерские тетради Смоктуновского приоткрывают его внутреннюю лабораторию: «Не впадать в благостность», «Херувимчика не нужно»... Тут же вклеен листок с «предлагаемыми обстоятельствами» роли: «В этом мире невозможно жить чистому человеку. Его ломают. Он погибает». Потом все отчетливей проявляется актерская задача сыграть «ребенка с большими печальными и умными глазами»: «Весь в партнерах!» — то бишь в их драмах, переживаниях, в этом-то и заключается подход к раскрытию замысла классика. Бесконфликтный «христосик» Мышкин — чудовище, растравляющее душевные раны людей и при этом остающееся невинным. Идиот Смоктуновского ежеминутно колеблется между пронзительной эмпатией и детским ужасом самозванства («никогда мне не поверят!»).

«У Мышкина мир прекрасен, он начинает жизнь с верой в людей, но приходит к финалу — сходит с ума, — подметил актер и заявил о своем парадоксальном прозрении. — Я понял, чего мне не хватает — полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмоциональных захватов». Качаясь на этих качелях, Смоктуновский испытал абсолютное перерождение в персонажа с полным спектром ощущений, чувств, передававшихся зрителям. Удерживаясь в разных планах сценического существования, скользил между реактивным слиянием, растворением, отстранением и покоем. Несущийся в пропасть безумия князь обретал истинную животную свободу, неумышленно сплетая космос из круговерти окружавших его лиц... Премьера потрясла всех.

«Идиот» Достоевского такой и другим быть не может!.. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградского театра, но и всей нашей сцены!» — восторгался в одной из своих статей критик Анатолий Смелянский.

Смоктуновский терпеливо нес выслуженное бремя. «Я сыграл его двести раз, и если бы мне пришлось сыграть еще столько же, я бы и сам остался больным человеком, — признавался артист. — Не знаю, как бы сложилась моя жизнь, если б меня не столкнуло с наследием Достоевского. Его властное вторжение в мою взрослую жизнь продолжалось во всех последовавших работах, сколь бы отличны и далеки они ни были по сути, драматургии, эпохе... Я думаю, что тогда подкупала новизна открытия, появления неизвестного актера. И потом, после войны, разрухи и голода людей очень интересовал быт, а я в конце пятидесятых пришел и сказал: «Дух!» — И они откликнулись».

Легендарный спектакль шел пять лет, заставляя говорить о Смоктуновском как об актере нового типа, хотя русская сцена, наоборот, получила тогда последнего великого артиста превращений, сформировавшегося вдали и наперекор режиссерскому театру. Гениальный лицедей чурался модных подходов: аффективной памяти, пути к жизненной материи за пределами роли, расширительных толкований драматургии. Никаких толмачей в свой диалог с образом не пускал. Робкий, чуткий, вечно сомневавшийся художник органически ненавидел постановщиков — даже тех, в ком находил опору.

В этом была истинная причина ухода от Товстоногова. Повод представился основательный: Григорий Козинцев предложил сыграть в кино Гамлета, посулив творческую свободу. Смоктуновский счел сценарий ужасным и впоследствии не мог простить режиссеру вынесенный за кадр монолог «Быть или не быть». Отчасти выручили Шекспир и Мышкин: исполнитель сыграл доброго принца, душу которого тщился растерзать век-волкодав, а он, герой, подобно Идиоту, искал и не находил опоры ни в ком и ни в чем, кроме мужественной жертвенности. Ответом на премьеру стали международный триумф и двенадцать тысяч восторженных зрительских писем.

А до этого актер полюбился кинозрителям по героическому «Неотправленному письму» Михаила Калатозова и «Девяти дням одного года» Михаила Ромма, где типичного физика Смоктуновский представил тонким лириком, самым человечным человеком. Сыгранный сразу после «Гамлета» рязановский вор-альтруист Деточкин стал народным героем, советским Дон-Кихотом. Каждый персонаж удивительного актера настойчиво убеждал: если не прислушиваться к голосу совести, не выверять отдельность и особенность собственного предназначения, то жить просто неприлично, глупо да и не стоит вовсе.

Меланхолия семидесятых подтопила оттепельный максимализм. Смоктуновский в те годы постоянно искал, сомневался и жестко себя судил: «Другие роли, как бы хороши или дурны они ни были, всегда находились под влиянием удивительного образа Мышкина. И если дело совсем не шло, то, значит, я на какое-то время терял связь с ним... Если говорить откровенно, ни одна моя работа ни до, ни после не подошла даже близко к этому уровню. К сожалению, это правда!» При этом не забывал об истинном призвании — «идиотской» отзывчивости и из этого ростка пытался взрастить свой волшебный сад.

В калатозовском «Преступлении и наказании» играл Порфирия Петровича (которого по недоразумению уроднил, уподобил Идиоту). В Малом театре — Федора Иоанновича как антипода мхатовского «царя-мужичка с распахнутыми глазами». «Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину: царь Федор — трагедия обманутой доверчивости, попранной доброты. Только страшная психофизическая трудность в исполнении этого образа не позволяют ему стать в ряд с мировыми эталонами драматических героев, таких как Гамлет, Фауст, князь Мышкин!». Постановка имела успех, но тонула в помпезных декорациях и режиссерском прочтении Бориса Ровенских.

Смоктуновский перешел в ефремовский МХАТ под честное слово — обещание восстановить «Федора Иоанновича» по режиссерской партитуре Станиславского. Не сложилось. Впрочем, с середины семидесятых Иннокентий Михайлович сыграл на прославленной сцене незабываемые роли: чеховских Иванова и Дорна, щедринского Иудушку... Стал премьером и кумиром труппы, назвавшей его в поздравительном адресе к 65-летию «критерием, к которому мы стремимся и с которым мы соотносим творчество всего Художественного театра в целом». После чествования великий актер прожил еще четыре года.

Вдохновенно менявший рисунок мизансцен «неудобный партнер» служил образцом в самом главном — летучем почерке игры. По мнению Ефремова, Смоктуновский — «один из немногих мастеров, которые способны наблюдать человека в самых тайных движениях его души. Он способен самого себя сделать объектом такого пристального наблюдения, подмечать в жизни и перенести в искусство не только внешние признаки или особенные жесты того или иного персонажа, в лучших ролях выразить и воплотить идею человеческой жизни, сделать эту идею пластически осязаемой и волнующей».

«Когда говорит в роли — он дышит, — отмечала Алла Демидова. — В жизни у него дыхание легкое, незаметное; в ролях — много выдохов, междометий, вздохов — и это не штамп, а кажется, что по-другому нельзя.... Обаяние Смоктуновского не в актерском шарме, которого у него почти нет, а вот в этом, таком редкостном обаянии сложного, отдельного, которое оказывается неисчерпаемым... В этом разгадка того удивительного обстоятельства, что вершинами его ролей становятся подчас молчаливые проходы или минуты кажущегося бездействия».

«Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, а Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста, — утверждал Олег Ефремов, — он был актером, проживающим роль. Ничего не изображал, именно проживал свои роли!». По тетрадям для записей видно, насколько скрупулезно Иннокентий Михайлович осмыслял «проходные» моменты невербализируемых переживаний, нащупывая свой путь к каждому образу. «В самых важных, ответственных моментах жизни человека — все от него бегут, и он остается один как перст, и не на кого ему положиться», — так сформулировал артист собственное ощущение бытия.

Корифей откровенно признавался: «Я никого не ставил вровень с собой», — и это было не нарциссическое самолюбование, а ощущение уникальности созданного образа. «Такой тишины в зале, такой власти над зрителями, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, — я не знаю ни у одного актера. Я думал, что «синяя птица» у меня в руках! Но это чувство утрачивалось. Очень тонко и трудно культивируется это состояние, и его очень трудно удержать... Зал замирал только тогда, когда я был погружен в суть. Я думаю, что ни один зритель, ни один критик и многие актеры не понимают, какая трудная у нас работа. Наверное, самая трудная из всех профессий», — размышлял мастер о собственном ремесле.

В книге воспоминаний, звонко озаглавленной словом «Быть!», он завещал коллегам и зрителям: «На сцене сейчас время требует жить. Правда, это нелегко. Жизнь на сцене сопряжена с действительными нервными затратами, с учащенным, порой до мятущегося, пульсом, с болями в затылке от принудительного принуждения и даже оголенным ощущением стенок собственного желудка... Но если мы не только декларируем и безответственно болтаем о системе Станиславского, Немировича-Данченко, а действительно хотим свято и неуклонно следовать им (а это единственный путь быть живым на сцене), — то, пожалуйста, будьте любезны жить... Люди мелкие ищут комфорта, популярности, денег; люди крупные — самих себя».