Елена ФЕДОРЕНКО

19.05.2016

Римаса Туминаса театральная Москва узнала в 1979 году, когда он, выпускник ГИТИСа, поставил на сцене Театра имени Станиславского пьесу Освальда Заградника «Мелодия для павлина». Спектакль моментально стал востребованным самой широкой зрительской аудиторией. Как и более поздние работы Туминаса — у вахтанговцев и в «Современнике».

В столице Литвы режиссер создал Малый драматический театр, завоевавший известность в разных странах. Стиль Туминаса — особый: форма отточена до совершенства, поиск смыслов подчинен оркестровой вертикали, а метафорический ряд в сочетании с иронией обеспечивает праздничный строй игры. В 2007 году Римас Туминас возглавил Театр имени Вахтангова, и с его приходом легендарная сцена на старом Арбате переживает подлинный ренессанс. Об этом и не только «Культура» побеседовала с режиссером.

культура: Вы сейчас репетируете некий международный проект. Приоткройте тайну — расскажите о нем. 
Туминас: Несколько лет назад, когда вахтанговцы показывали спектакли в Афинском зале «Бадминтон», у нас возникли контакты с Национальным театром Греции. Позже его руководство выступило с инициативой о сотрудничестве: обсуждали гастроли, обмен режиссерами и актерами. Меня же увлекло предложение сделать совместный спектакль по античной драматургии. Остановились на «Царе Эдипе» Софокла.

Идею сыграть древнюю трагедию в Эпидавре — старейшем амфитеатре, куда на фестивали съезжаются самые знаменитые труппы мира, я воспринял как вызов. 14 тысяч зрителей, огромная сцена. Может, это и авантюра — все-таки я привык разгадывать тайны театра в закрытой коробке. Хотя опыт работы в открытом пространстве у меня есть — в Финляндии ставил «Лисистрату», но давно, да и масштабы площадок несопоставимы — стадион в Хельсинки намного меньше. Вижу в греческом проекте своеобразное испытание: тут и любопытство, и некая интрига. Как нас услышит природа и примет ли? Спектакль сыграем в рамках перекрестного года России и Греции в Эпидавре и Афинах, а потом, к 95-летию Вахтанговского театра, — в Москве. Пока не понимаю, как будет осуществляться психологический и пространственный перелом при переезде со сцены на сцену. Сумеем ли мы перестроиться и сделать спектакль репертуарным? А может быть, ограничим новый опыт разовым показом. 

культура: Проект — совместный, значит, будут заняты и греческие актеры?
Туминас: Саму историю, то есть героев, сыграют наши, а хор — важное действующее лицо античной драмы — греки. 

культура: Вашу недавнюю постановку оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» в ГАБТе признали удачей. Как думаете, почему драматические режиссеры приходят в оперный театр? Как попали туда Вы?
Туминас: Для меня это — знак, что старею. В почтенные лета и Станиславский, и Немирович-Данченко уходили в музыкальный мир. Там — красота, широкий жест, потрясающие звуки. Принял приглашение как неизбежность. Пора, наверное. 

культура: А если серьезно — что привлекло в этой опере?
Туминас: Прежде всего, Лесков — самый любимый после Чехова писатель, потом — Шостакович, третий соблазн — Большой театр. Войти в историю «Леди Макбет Мценского уезда» меня побудил образ каторги, вечной дороги, где рядом виноватые и безвинные. Нелегкий, ведущий и на смерть, и к новой жизни путь. Мне казалось, что каторжане проходили и мимо имения купца Измайлова, где томилась Катерина. Она словно увидела, что окажется рядом с ними и потому должна была прожить свою историю — историю любви. Потому-то я начинаю спектакль с тишины, потом в нее врываются звуки ветра, байкальских волн, отдаленного гула грома.

культура: Как ощущали себя в Большом?
Туминас: Работа опровергла все мои опасения — сразу возник контакт с Туганом Сохиевым. Он дирижер огромного таланта и вкуса, человек с юмором, тактичный, умеющий слушать. С солистами и хором вопреки всему отношения выстроились без усилий. Быть может, потому, что я пришел без амбиций и желания себя преподнести — так же, как в свое время в Вахтанговский театр. В сложившийся коллектив стоит идти таким, каков ты есть, оставаться искренним. Не прятать незнания, но то, что знаешь и в чем уверен, утверждать и отстаивать. Хотел, чтобы спектакль был пронизан Лесковым и Шостаковичем. Говорят, получилось. Первые два показа я не видел — внутренне пел вместе с артистами, отмечал технические недостатки, а третий уже смотрел, и он меня даже тронул.

культура: Коллеги писали о Вашем дебюте, но Вы до этого ставили оперу Моцарта с выдающимся дирижером Саулюсом Сондецкисом. Опыт скрыли умышленно? 
Туминас: Я не скрывал, но тот опыт — давний, незначительный, к тому же — в формате «концертного исполнения». Тогда у меня, молодого режиссера, оформился забавный способ. Я не клавир «Cosi Fan Tutte» читал, а присматривался, как Сондецкис дирижирует, и записывал. Когда лицо маэстро становилось мрачным и напряженным, я помечал: здесь искать драматические решения. Вдруг в Саулюсе проявлялись нежность, божественное просветление, и я фиксировал: подчеркнуть лирические отношения героев. После премьеры дирижер восхвалял мой слух и понимание музыки, а я ему признавался: «Нет у меня слуха, я за Вами подглядывал». Он не верил. Какой-то внутренний слух, наверное, есть, но внешнего выражения он не имеет. В драматических постановках меня все время сопровождает музыка, под нее я начинаю репетировать — беру что-то из классики, созвучное теме, а потом, когда партитура к спектаклю уже сочинена, благодарю классика за помощь. Но это не принцип работы, а, скорее, методика. 

культура: Правда, что собираетесь поставить оперу Стравинского в Большом?
Туминас: Нет, мне предложили «Пиковую даму» Чайковского на 2018 год. Пока не дал согласия — мало времени прошло после «Катерины Измайловой». Со мной в ходе репетиций происходило нечто странное, утром я просыпался от мышечной боли, будто накануне занимался непосильным физическим трудом. Стал следить за собой и понял, что работаю с артистами в полном напряжении. Вслушивался в музыку мозгом, глазами, ушами, каждым мускулом — не боялся, но не хотел ошибиться. 

культура: Как Вы, родившись на хуторе, в экологически чистой среде — имею в виду не воздух и воду, а человеческие отношения, заболели безумным миром театра? 
Туминас: В маленьких деревушках, где мы жили, не запрещалось отмечать религиозные праздники. Рождество, Пасха, дни почитаемых святых. Нарядные люди, кто-то в масках и костюмах, все включались в карнавал. Мне оказались близки языческие традиции, я их до сих пор воспринимаю. Еду на хутор и не могу не обойти свои дубы, не пообщаться с камнями, спешу к роднику, в глушь угрюмого леса, где оживают давние века. В язычестве есть театр. Прекрасно помню, как восьмилетним ставил табуретки в дверной проем, завешанный тканью, и сам открывал «занавес», загодя придумав сценки для двух девочек-соседок. Почему я это делал — сам не понимаю. Я же ни разу спектакля не видел. Когда пошел учиться, преподавательница из деревенской школы отдала маме мое сочинение на тему: «Кем я хочу стать». В тетрадке был нарисован занавес.

Правда, к нам раз в неделю привозили кино. Я просил маму помочь мне попасть на просмотр — несовершеннолетних на вечерние сеансы не пускали, а детские фильмы показывали редко. Мы трудно жили, и с разрешения районного начальства я подрабатывал мотористом-киномехаником. Аппаратуру, кабель, мотор грузили на повозку и переезжали из деревни в деревню — картинка, известная по многим фильмам. Так что увлекся театром и через кино. 

Когда мне исполнилось 17 лет, мы переехали в город. Выбрал вечернюю школу, потому что стыдился своих знаний. Что дальше делать, не знал, решил пойти в армию и там подумать о будущем. Мама же прочитала в газете, что объявляется дополнительный набор на режиссерский факультет при консерватории в Вильнюсе. И я полетел на экзамены... из-за любви. Она пришла, когда мы еще жили в деревне. Там появились три сестры — три чуда: светленькие, красивые, интеллигентные, даже пахли особенно. Появились внезапно, вместе с матерью, пожили год и уехали в Вильнюс. Все успели в них влюбиться, я — в младшую. Мы переписывались. Поездку я воспринял как возможность ее навестить. 

На самолете оказался в первый раз, и мне так понравилось небо, что я твердо решил стать летчиком. Но все-таки зашел в консерваторию, отдал документы. Потом купил розы, пришел к любимой, а она — с другим. Драма. Подумал, поступлю, стану знаменитым, и девушка пожалеет, что меня отвергла. На экзаменах старался, но в итоге комиссия меня вызвала и спросила: «У нас складывается впечатление, что вы случайно к нам попали. Вы хотите учиться или нет?» Первая мысль потянула к честному ответу: «Нет. Хочу отомстить, а небо люблю гораздо больше, чем театр». Но тут вспомнил маму — я ее очень берег, она была для меня святой. Конечно, она поймет, но как объяснит все соседям? Они же не поверят, решат, что я не поступил. Ради мамы сказал «да», буду учиться. Меня приняли кандидатом, через полгода перевели на основной курс. 

Нередко меня спрашивают, действительно ли я окончил консерваторию. В Большом вот недавно интересовались. Отвечаю утвердительно и не вру. А когда уточняют, по какому классу, чаще говорю, что по фортепиано, но дал себе зарок больше никогда не прикасаться к клавишам, мол, если гения не вышло, не надо вообще музицировать. Иногда меняю фортепиано на скрипку — сам с собой играюсь. А увлечений было много. Очень хотел стать певцом, выходил к озеру, подальше от деревни, и пел. В консерваторские годы осваивал скульптуру, работал с глиной, камнем. Но ничего толком не сложилось, пришлось пойти в театр. Все неудачники туда идут.

культура: Ваш режиссерский курс в ГИТИСе считался необыкновенно талантливым — я хорошо помню, как все мечтали о своем театре, который завоюет если не весь мир, то Москву-то точно. Ваша мечта сбылась, что, однако, не помешало Вам оставить собственную труппу в Вильнюсе и оказаться в Москве.
Туминас: В отличие от однокурсников я не грезил о карьере руководителя. Мечта была в духе одесской команды, среди которой был Олеша. Покорить мир или, как во французской романтической литературе, завоевать Париж. Я хотел приехать в Москву со своим спектаклем, чтобы вернуть ей мною же «награбленное». Иосиф Михайлович Туманов, руководитель нашего курса, говорил: «Грабьте Москву, пока учитесь — воруйте впечатления от музеев, театров, самого города». Показать, что и похищенное, и вложенное педагогами не пропало, вот чего хотелось на самом деле. 

В Вильнюсе я попал в академический театр — тяжелый, придворный, однообразный. Творчество бурлило в Молодежном, у Эймунтаса Някрошюса. Он приглашал, но я не мог оставить молодых актеров, страдавших в академических застенках, желавших вырваться, но не находивших дорогу. Мы начали репетировать вечерами и ночами — как обычно в молодости и происходит — в малом зале для партийных, комсомольских, профсоюзных собраний. О нас так и говорили: маленькие репетируют в малом зале. Потом меня упрекали, что назвал свой вильнюсский театр Малым, подражая московскому. Нет, нас так именовали еще до того, как мы вынужденно отправились в свободное плавание. Здание нам строили 14 лет, а мы тем временем разъезжали по фестивалям. Возвращались и в аэропорту договаривались, когда соберемся. Хотели — репетировали, нет — делали паузу. Жизнь была прекрасна. Когда сказали, что здание вот-вот будет готово, я испугался, понял, что начнется: репертуар, плановые постановки, ежедневная работа, театральная рутина. А мне-то хотелось сохранить коллектив как лабораторию по изучению человека, явлений, событий, эпох. Процесс познания казался важнее результата. Мечтал о театральном доме, а заходил туда с трудом. Мне нужна была свобода, а я выстроил себе тюрьму. Такая реакция на новое случилась не только со мной. Петр Наумович Фоменко рассказывал: «Вот построили нам здание, а я не могу». И оставил свой старый кинотеатр. Анатолий Васильев тоже добивался помещения на Сретенке, а на Поварской ему было лучше. Я захотел освободиться, потянуло в другой мир. 

культура: И тем не менее Вы отклонили предложение Михаила Ульянова прийти в Вахтанговский...
Туминас: В Вильнюсе у меня был режиссерско-актерский курс, да и за театром, как бы я к нему ни относился, надо было присматривать. Москвичам этого не понять, им кажется, что все события творятся исключительно в столице. Галина Борисовна Волчек прямо говорила: «Приезжай ставить, ну какие там в Вильнюсе дела могут быть?» 

культура: К тому времени Вы уже создали в Вахтанговском «Ревизора».
Туминас: И Ульянов любил этот спектакль. Ходил на репетиции, чем страшно меня раздражал. Садился на крайний стул и жестом показывал: я, мол, тут, посмотрю. А я не мог начать, мучился, потому что я-то все вру, придумываю, а он — совесть театральная. Потом привык, и уже не мог репетировать, когда Михаил Александрович отсутствовал. Смысл терялся — я ведь хотел ему понравиться, соответствовать. Ульянов смотрел мои постановки «Играем... Шиллера» в «Современнике», «Маскарад», привезенный на «Золотую маску» и показанный на Вахтанговской сцене. Помню, заглянул к нему в кабинет, а из темноты протягивается рука и буквально втаскивает меня внутрь: «Вы мне нужны». Тогда решили, что будем приезжать с «Маскарадом», а я поставлю спектакль для вахтанговцев. Договорились встретиться в марте. Я позвонил, перенес встречу на апрель, Ульянов вздохнул: «Буду ждать». А 26 марта умер. Но звонки из Агентства по культуре, от актеров и коллег не прекращались. В те дни я увидел сон — меня тянула к себе цепкая рука Ульянова. Подумал: неужели он зовет меня за собой? Или это означает что-то другое? Следующий звонок застал меня в старинном пивном баре, куда я заглянул по дороге домой. После трех кружек сказал: «Ну, попробуем...» Без пива не согласился бы. Тогда же состоялись экзамены моего курса в Вильнюсе. Мне показалось, что ребята окрепли, стали самодостаточными, и я могу отпустить их в самостоятельную жизнь. 

культура: В театре приняли неласково, обсуждали приход «чужака». Правда, тем радостнее прозвучало потом почти коллективное признание в том, что ошибались... 
Туминас: Да, я понимал, что ступаю на минное поле. Советовался. Волчек старалась поддержать, напоминала историю прихода Товстоногова в БДТ. Мне предлагали начать работать со старшим поколением: мол, Борисова, Лановой, Яковлев обеспечат надежную защиту. Я же решил, что, если все сложится удачно, до них дойду позже и заглянул в глубину. Озеро-то красивое, блестит, солнышко отражает, а что там, на дне? Открылась картина драматическая. Все — разобщены, все понимали, что оказались в беде. Защищались улыбками и били себя в грудь: «Мы — вахтанговцы». Отстаивали откровенно слабые спектакли, коррумпированную дирекцию, немногочисленных зрителей, автобусами из Подмосковья доставляемых на Арбат. С руководством пришлось расстаться, из всей администрации осталось три человека. Испуганная кассирша сидела с пачками непроданных билетов. Оказалось, театральные афиши Москвы обходились без информации о Вахтанговском. 10–12 дней в месяц помещение сдавалось в аренду. Сколько всего навалилось. Я чувствовал тогда звук прорастающих седых волос. Многие помогали. Билеты появились в театральных кассах, что стало событием. Сфотографировал даже баннер с надписью «Теперь и у нас есть билеты в Вахтанговский театр». 

культура: Сейчас репертуар — огромный, но поначалу Вы снимали старые спектакли, а новых не было. Не опасались?
Туминас: Мне давало силы единение — из чумы и морока мы выходили вместе. Убирали разболтанные постановки — их было большинство. Рисковал, конечно, но если мы мебель вносим, то старую надо выкинуть. Большинство понимало и терпело. Уходили мнимые улыбки и самообман, старому репертуару противопоставляли новый. 

культура: Вы говорите с заметной грустью. Не все удалось?
Туминас: Мы перестали учиться. Вышли из беды — и остановились в развитии. Пришел успех, и мы решили, что это — полная победа. А надо ведь двигаться дальше. Помните, в «Дяде Ване», нянька Марина, которую у нас играла Галина Коновалова, после отъезда Серебряковых говорит: «Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей...» Такой возврат к умеренности, когда можно пожалеть друг друга, — не сознательный, а подсознательный. 

Ностальгия по спокойствию, сопротивление театральной суматохе из репетиций, спектаклей, гастролей. Когда я пришел, Маковецкий сокрушался, что театр никуда не ездит. А сейчас все плачут: зачем так много гастролей? Планы на киностудиях рушатся. Я сказал жестко: пока можем, должны играть, актер обязан взрывать покой. А уж играть русскую классику — просто необходимо. Артисты жалуются, что устают. Когда приходят в театр, то соглашаются стать чуть ли не коровой и играть все, что угодно. Но через три года оказывается — молока не хватает. А еще через год вырастают рога и корова превращается в оленя — украшение леса. Согласился служить театру — служи. А то вскоре князем начинаешь себя чувствовать, восстание поднимать. Разве это служба? Жаль, что сегодня мы тормозим. Это я чувствую. Может, я не заложил методики работы с каждым?

культура: Тем не менее Вы открыли Новую сцену, опекаете молодую режиссуру. Конкуренции не страшитесь?
Туминас: Боюсь ли приглашать молодых — спрашивают часто. Нет, и не потому, что такой прям сильный. Просто это необходимо театру. Разбрестись по углам и отвечать только за себя — опасно. Репертуар Новой сцены со следующего сезона составит уже 11 спектаклей, готовятся самостоятельные работы. «Гроза» появилась именно так. Режиссер Уланбек Баялиев собрал актеров, я попросил постановочную часть помочь. Тихо и серьезно трудились, показали 40-минутный эскиз, и тогда спектакль вошел в план, наладились контракты с художником и композитором. Начните сами — не для меня, для себя. Тогда поймете — можете или нет. В общем, чем старше я становлюсь, тем более жесткие условия определяю.

культура: Появилось много молодежи, для нее открыта Студия со своей сценой. Зачем такая огромная труппа?
Туминас: Я — жадный. Рад тому, что нарушил постановление 1938 года — брать актеров только из Щукинского училища. Сейчас приходят выпускники «Щепки», ГИТИСа, приезжают из Питера. Если мы такая сильная школа, то чего бояться? Кровь надо смешивать. Молодых принимаю большими группами, потому что если брать одного-двух, то они пропадают, задыхаются. Мне-то надо, чтобы проявило себя поколение. Кто-то уходит, не все выдерживают, но самые сильные остаются.

культура: Теперь Вахтанговскому принадлежит и Симоновский театр. Где возьмете репертуар для нескольких площадок?
Туминас: Это был мой тайный эгоистический замысел по захвату территорий. Новая сцена тогда не строилась, и я думал, что мы ее никогда не дождемся. Начал с обращений к актерам: «Вы гордитесь, что — ученики Рубена Николаевича Симонова, но равнодушно проходите мимо театра его имени и не замечаете накопившихся там проблем, не стыдно? Давайте что-нибудь сделаем». Вот и делаем. Думаю, направление симоновской сцены оформится литературой. Начнем брать новеллы, рассказы, поэзию и превращать их в игровую драматургию. Надеюсь, там образуется некий генератор идей и мыслей, и они смогут питать и Новую, и Большую историческую сцену. В литературе можно найти для театрального языка много неожиданного. В жизнях и судьбах героев заключен целый мир. А в пьесах зачастую ходишь по кругу, как в опере: Верди, Пуччини, Чайковский и снова Верди. 

культура: Чем откроете новый, юбилейный сезон?
Туминас: В сентябре — премьера «Мнимого больного» Мольера в постановке режиссера из Франции Сильвиу Пуркарете с Сергеем Маковецким в заглавной роли. В конце мая пройдут предпремьерные показы, но критиков и профессионалов пока не приглашаем. Спектакль только складывается. С «Царем Эдипом» должны успеть ко дню рождения театра, 13 ноября — в этот день 1921 года состоялась премьера «Чуда святого Антония» Метерлинка, поставленного Вахтанговым. У нас сумасшедший график гастролей: Германия, Италия, Греция, Пекин, Уфа, Польша, опять Китай. Тони Сервилло — помните его по фильму «Великая красота» — сейчас как режиссер ставит интересные спектакли. Мы надеемся на работу по сценарию Жуве. Париж, оккупация и Жуве ставит «Дон Жуана» — по его репетициям в 1987 году сделал спектакль Джорджо Стрелер, и Сервилло вернулся к этой идее. 

Буквально три дня назад пришел ко мне Анатолий Васильев, планируем поработать вместе. Когда-то он позвал меня, еще студента ГИТИСа, в Театр имени Станиславского поставить «Мелодию для павлина». Я мучился, хотел уходить, Васильев терпел, пока я сам не разобрался и не стал более крепким, уверенным. Тогда он подошел, похлопал меня по плечу, и мы стали гулять по ночам, общаться и познавать театральную столицу. 

культура: Вас нельзя назвать литовцем, случайно оказавшимся в Москве, где Вы учились и поставили немало спектаклей. И все же — где комфортнее? 
Туминас: С детства мы скитались, переезжали с места на место. У меня нет одной школы, одного хутора, одной деревни. Но есть — родина, литовская глубинка. Не считаю себя ни вильнюсцем, ни москвичом. Москва — трудный город. Для работы — подходит, для жизни — нет. Потому и остается здесь только работать. 

культура: А чего не хватает в Москве для жизни?
Туминас: Уюта какого-то, мягкости, открытости, простоты. Все сложно, подозрительно, недоверчиво. Есть отдельные милые районы, но их подавляет агрессивное большинство.

культура: Можете коротко ответить, за что так любите Чехова? 
Туминас: Он как песня народная, которую снова и снова хочется петь. И неважно, в какой интонации ты ее исполнишь. Поставил чеховский спектакль, прошло несколько лет и опять тянет ставить. За что люблю? За то, что Антон Павлович очень жалел человека. Сочувствовал, как люди счастья ждут, хотя его нет, как мечтают любить, а — невозможно. Такое у него хорошее, доброе отношение к своим персонажам. Как к детям, что шалят и веселятся, не зная ничего о смерти, о том, что впереди несчастья, болезни, предательства. Такой взгляд глубокого сожаления мне близок. Человек родился и не понимает, что ему предстоит пройти. В Чехове не люблю ни придумок, ни трактовок. Меня раздражает, когда слугу Яшу представляют любовником Раневской. У Чехова надо постигать человека. Мы же с трудом понимаем, кого играем. Актер спрашивает: какой характер, какое событие, какой конфликт? Все. Узнал и — свободен. Пойдет домой и думать больше не будет. Потом еще потанцуем чуть-чуть. Споем немного. Вот и получится по-вахтанговски. И все жалуемся, а внутри-то чувствуем, что в театре вообще-то ничего работа. Ничего трудного. Вот так и упрощаем все на свете — играем приблизительно. Жизнь имитируем. 

культура: «Мы — вахтанговцы...» — скажет каждый актер театра с гордостью, а попросишь пояснить — все общие слова. Вахтангов — не надуманная ли легенда? Есть ли что-то вахтанговское, что Вам близко?
Туминас: С Евгением Багратионовичем у меня совпадает понимание миссии театра, игры как праздника жизни. Все проблемы, даже самые актуальные и трагические, на сцене подаются через игру и сожаление о человеке.

Когда я был молодым режиссером, помню, в субботу, с зубной болью оказался у врача. Моросит. Осень. Настроение унылое, а сейчас станет еще больнее. Вцепился в ручки кресла и жду ужаса. Какой я несчастный и как мне себя жалко! Передо мной — большое, до пола, круглое окно, за ним — вид на узенькую улочку. И бредет по улочке старушка с мешочком, еле тянет его на плече — видно, с базара. Подумал: кому труднее сейчас — мне или ей? И — переворот. Вот, о чем надо говорить: не о своей боли, а про того, кому действительно тяжело. Про другого, не про себя. Сейчас все ставят про себя — самовыразиться хотят. А кто тебя просит об этом? Выражай себя дома, что ли, зачем театр использовать? Я никогда не называю себя художником. Говорю: мои работы, мои спектакли. Но сказать «мое творчество», «мое видение», «моя трактовка» — это ерунда какая-то. Играть надо небесам, а не публике или партнеру. Тогда найден путь к празднику, путь к гармонии, путь к Вахтангову. 

Мир разрушают, и нам ничего другого не остается, как гармонизировать, собирать его. Вот почему театр — серьезная институция: он занимается восстановлением того, что нарушено. Шекспир приходил к вершинам гармонизации только к пятому акту — через жертвы, потери, гибель героев. Шестого акта — о том, как жить дальше, он не писал. Мы же должны создавать шестые акты, имея в виду будущее. 

Легенду Вахтангова отчасти определила его смерть в 39 лет. Ранний уход всегда меняет отношение. Театру надо было выживать, а флага не было. Вот и создали легенду. И хорошо, думаю, сделали: появилась вера в праздник, тяжелый праздник жизни. Не стоит забывать, что Вахтангов после нескольких прогонов «Принцессы Турандот» сказал актерам, что снимет спектакль, потому что они начали безответственно дурачиться, играть на публику, смешить. Так что не кто иной, как Вахтангов, дал мне право убирать из репертуара то, что не соответствует законам серьезной игры.