Сергей КОРОБКОВ

13.10.2017

Первой премьерой нового сезона в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко стала комическая опера Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре».

Случай нечастый: театр возвращает на сцену спектакль спустя 17 лет после первого представления. Правда, в новой редакции. Постановочная команда та же — ​Александр Титель и Людмила Налетова (режиссеры), Владимир Арефьев (художник), Ирина Лычагина (хореограф и режиссер по пластике). Из новых имен — ​Станислав Лыков (хормейстер) и, что важно, Александр Лазарев (дирижер). За основу либретто была взята комедия положений английского драматурга XVIII века Ричарда Шеридана, весело и саркастично откомментировавшего в пьесе «Дуэнья» пережитую им самим фрустрацию. Как известно, автор бежал с возлюбленной во Францию, где тайно венчался, затем инициировал дуэль и добился признания брака со стороны отца невесты. Сергей Прокофьев впервые представил опус труппе Музыкального театра на Большой Дмитровке перед самым началом войны. Оперу разучили, но публике не показали, вернулись к «Обручению» только в 1959 году и еще раз — ​в сентябре 2000-го. Последняя дата важна и многое объясняет в затеянном оперным худруком станиславцев Александром Тителем диалоге. И с самим собой, и с труппой, и со зрителем.

Карнавал как лейтмотив постановки, безусловно, объяснял выбор театра, разыгравшего еще на старой сцене бывшего Купеческого клуба в Москве праздничную кутерьму вокруг наступления нового века. «Обручение в монастыре» образца 2000-го, когда миллениум по правилам летоисчисления еще не наступил, но его уже отметили всем крещеным миром, воспринимался оммажем и английской комедии эпохи Просвещения, и виртуозному, отмеченному переживаниями ХХ века композиторскому стилю Прокофьева, и самому истекающему веку, когда энтузиазм строительства новой жизни держался на непритворной вере в человеческие возможности. Пафосная интонация «Авиамарша» Юлия Хайта и Павла Германа («Нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца — ​пламенный мотор») образовывала ритмопластический и сценографический образы спектакля: выбеленное до задника зеркало сцены заполнялось десятками разнокалиберных вертушек-пропеллеров, вращавшихся с разной скоростью по ходу действия. Основных персонажей окружала массовка из осоавиахимовцев и пожарных, письмоносиц и фельдшериц, милиционеров и водолазов. В картине сна дворянина Херома сцена превращалась в морское дно, обжитое рыбами и русалками, влюбленная парочка после душещипательной серенады усаживалась ворковать на метнувшуюся вниз с колосников водосточную трубу. Знаменитый квартет из третьего акта «Как светло на душе» счастливые Луиза и Антонио в сопровождении Мендозы и Дона Карлоса пели, изображая ночной полет на легкой авиамоторке. Все происходящее комментировалось кавалькадой арлекинов и дзанни — ​персонажей, рекрутированных из старинной итальянской commedia dell’arte. Дух захватывало от кружения той жизни, где, не мудрствуя лукаво, режиссеры перемешивали карнавальные краски, образы, маски.

Интригу, по Прокофьеву, затевала дворянская дочь Луиза, в чьей роли нетитулованная тогда Хибла Герзмава представала очаровательной капризницей, решившей во что бы то ни стало провести расчетливого отца и обручиться с небогатым воздыхателем. Ей аккомпанировала рыжеволосая и пышнотелая Дуэнья, и критики хором писали, что начинающую солистку Музтеатра Елену Манистину, как и Герзмаву, ждет международная карьера. Не ошиблись ни в том, ни в другом, хотя в оценке постановки не совпали. Кому-то версия от Тителя и Налетовой показалась постмодернистским винегретом, а кто-то увидел в ней расточительную ренессансную фантазию в честь человека, способного преодолеть любые препятствия, если им движет любовь.

И вот теперь пламенная звукопись оркестра, ведомого поначалу Арой Карапетяном (за прошедшие годы он успел побывать первым заместителем гендиректора на Большой Дмитровке, сменить Владимира Урина, перешедшего в Большой, поработать интендантом в новой китайской опере, а с октября возглавить московский Камерный музыкальный театр имени Бориса Покровского), сменилась прозрачной лирикой от дирижера Александра Лазарева, перечитавшего партитуру на свой лад, может быть, даже ближе к воззрениям Прокофьева. Получилось как в старом добром фильме: «Новогодняя ночь кончилась, и все встает на свои места…»

Парадоксальным образом некогда праздничный и сознательно перегруженный ощущениями миллениума текст спектакля зазвучал тоньше, с акцентами на любовные ариетты и дуэты. И даже вернувшаяся к родным пенатам Елена Манистина, давно желанная на крупнейших оперных площадках мира, в роли гротескной Дуэньи вдруг поумерила пыл. Не убив буффонного характера, умудрилась намекнуть на одиночество героини, мечтающей о счастье. Общий строй представления не изменился, разве что сделался изящнее и мягче, и артисты — ​по неписаным правилам комического театра — ​стали поглядывать на своих персонажей со стороны, отчего безудержный карнавальный смех обратился иронией, а прямые эмоции — ​рефлексиями. Маски сдвинулись с лиц, страсть обнажила сердечные чувства.

Место карнавальной Луизы, какой ее играла Герзмава, заняла Инна Клочко, живо напомнившая и обликом, и манерами снующую по переходам подземки студентку: хвост за спиной, спрятанные наушники, частый — ​в такт саундтреку — ​пульс влюбленной девчонки. Рядом — ​взаправду переживающая Клара Ларисы Андреевой, красавица и интеллектуалка, пробивающая стену заброшенного монастыря с напором сегодняшней émancipée. Вокруг обеих влюбленные парни: один, Фердинанд, в летних подштанниках и с оголенными руками, другой, Антонио, в обычной паре офисного клерка и с напомаженной стрижкой. Оба исполнителя — ​баритон Петр Соколов и тенор Александр Нестеренко — ​отлично поют. Да и актеры, назначенные на роли отцов и резонеров, как на подбор: Роман Муравицкий — ​Дон Хером, Денис Макаров — ​Мендоза, Дон Карлос — ​Евгений Поликанин. Из праздничной рамы старого доброго спектакля они глядят в зал добрыми глазами и с ироничной улыбкой. Люди как люди.

Фото на анонсе: Сергей Родионов/stanmus.ru