Сергей КОРОБКОВ

04.11.2015

ГАБТ представил «Иоланту» Чайковского в постановке Сергея Женовача.

К варягам из драматических театров в опере зачастую относятся настороженно. Даром, что сам Станиславский оказал заметное влияние на преобразование оперной эстетики. Интеллигентный и не замеченный в революциях Женовач, создавший раритетную библиотеку спектаклей по русской и европейской прозе в своей «Студии театрального искусства», вошел в цитадель оперных традиций разрушителем стереотипов.

В истории постановок «Иоланты» подобного почти не случалось, а в Большом театре — тем более. На главной сцене страны городили утопающие в розовых кустах и плодоносящих деревьях средневековые замки. Сюжет о чудодейственном исцелении слепой принцессы Прованса (по истории — Иоланды Анжуйской, дочери Рене Доброго, герцога Лотарингии), заимствованный композитором из драмы датского поэта Генрика Герца, за пределы наивной и добропорядочной сказки никогда не выходил. Разыгрывали его побуквенно, следуя за либретто Модеста Чайковского, старательно воспроизводя мелодраматический стиль по оставшимся со времен царской империи лекалам костюмированного концерта.

Женовач прочел текст партитуры по-другому, разглядел в нем философскую притчу, восходящую к мифу о свете и тьме, которые неизбежно конфликтуют — как в природе всего сущего, так и в отдельной человеческой душе. Понятно, что сказочная фабула о прозрении сразу посыпалась, а смысловая композиция многократно усложнилась. Быт со сцены пришлось изгнать, освободив место метафорам и прозопопеям.

Необъятную Историческую сцену Большого соавтор Женовача художник Александр Боровский сузил и поделил на две половины, уместив королевство и его обитателей под козырек хрупкой веранды. Черная половина — девичья Иоланты, белая — пристанище слуг, и в обеих расставлены оркестровые пюпитры соответствующего цвета. Там, где тьма, музыка эхом отзывается в душе томящейся героини (до начала оперы оркестр играет авторскую сюиту из балета «Щелкунчик», предуведомляющую историю о прозрении). Где свет — за пюпитры садятся музыканты, чтобы хоть как-то развлечь свиту, уставшую от необходимости обихаживать принцессу, плести ей сказки о душевном покое и петь колыбельные. Из-за такта сюжета Женовач дает понять, что мир, куда проникла фальшь, где сострадание становится дежурным аттракционом, а забота о ближнем проедена равнодушием, — полый, пустой и враждебный, и что источник света — отнюдь не здесь, а внутри того, кто стремится к познанию. Христианская идея обретает в спектакле жесткие контуры, но не лишается чистой и возвышенной эмоции, вырастающей в душе героини музыкой первой любви. 

Минимализм постановщика расчетлив. На протяжении всей истории он оставляет Иоланту на своей половине — в западне незнания, тогда как свиту «счастливцев» выстраивает живой изгородью и не дает бездушным манекенам напрямую общаться с их же жертвой. Так сюжет обнаруживает скрытые слои: миры конфликтуют меж собой, натыкаясь на стену непонимания. 

Сознавая всю непривычность режиссерского разворота, Женовач успевает иронически откомментировать возможные упреки. Например, прямо перед интродукцией на сцену выходят две билетерши Большого и устанавливают возле рампы корзину бело-красных роз в качестве предполагаемого подношения оркестру, завершившему играть сюиту из «Щелкунчика». Или — гимнически пропевший знаменитое ариозо «Кто может сравниться с Матильдой моей» исполнитель партии Роберта Игорь Головатенко, заслужив победную овацию, тут же раскланивается, дабы уступить очередь партнеру для вставной арии Водемона. И владеющий прописью звука с виртуозностью каллиграфа Олег Долгов вскочит на стул, как ребенок на домашнем концерте, — пропеть нежнейшую оду о преображающей мир любви. 

Ревизуя матрицу сюжета и кардинально изменяя способ его воплощения, Женовач, впрочем, отчетливо понимает, что узелки вышивки необходимо скрыть даже на изнаночной стороне. Свет в понимании Чайковского — Всевышний, дорога к нему в понимании Женовача — музыка. Тут — высшая сфера искусства, где дирижер Антон Гришанин чувствует полную свободу, счастливо превращая одноактную притчу Чайковского в осанну Творцу. Не один — в союзе с ансамблем протагонистов, спевших премьеру зрело, эмоционально и трепетно: от артистки Молодежной программы Екатерины Морозовой, чей тембр и чья вокальная выучка позволяют предугадать в ней исполнительницу не только лирического, но и драматического репертуара, до мастеровитых и умелых Вячеслава Почапского в партии Короля Рене и Эльчина Азизова — Эбн-Хакиа. 

Едва поселившись на подмостках Большого, новая «Иоланта» тут же обросла частоколом критических отзывов, чьи авторы ищут в режиссерском решении привычных бытовых и житейских смыслов. То, что Женовач посягнул на удобоваримую художественную мораль и перевел оперу Чайковского в иную систему координат, подтверждает статус — и его, и Большого — как строителей сегодняшнего театра.