Елена ФЕДОРЕНКО

04.08.2017

На Исторической сцене Большого прошли гастроли Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана — так завершился фестиваль искусств «Черешневый лес» и сезон ГАБТа.

Гости-юбиляры (коллектив отмечает 40-летие) представили шесть спектаклей: «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Up & Down», «Анна Каренина», а также московскую премьеру новой версии «Русского Гамлета».

Артисты танцуют с упоением. Все — виртуозы, готовые как к исповедальным откровениям, так и к безбрежным полетам темперамента. Рост девушек — под 180 сантиметров, юноши — еще выше. И никогда эйфмановский кордебалет не становится рамой для замечательных солистов, среди которых Мария Абашова, Любовь Андреева, Лилия Лищук, Олег Габышев, Дмитрий Крылов, Сергей Волобуев, Леонид Леонтьев, Игорь Субботин.

Многие постановки уже были представлены в Москве. В 2000-м опус о Павле I анонсировали в репертуаре главного театра страны под более длинным названием — с уточнением: «Сын Екатерины Великой». Нынешняя редакция не изменила ни фабулы, ни характера титульного героя — не любимого матерью царевича Павла. Действие практически исчерпывается до антракта. Второй акт — душевные муки рефлектирующего наследника и маниакальные галлюцинации дрожащей императрицы. Не раз возникают рифмы с трагедией Шекспира. Гостям, которых принимают мать и ее фаворит, Павел показывает фрагмент из гамлетовской «Мышеловки». Возбужденное сознание юноши смущают призраки убиенных отца и молодой жены, пугает череп бедного Йорика. 

Исторический Павел знал, что трагедия Шекспира «раскладывается» на его семью и приближенных. Ни для кого в том не было секрета: в самом царевиче видели принца датского, в принявшем насильственную смерть отце — Петра III, в Клавдии — Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Неудивительно, что в годы ее правления «Гамлета» на российской сцене не играли.

Для Эйфмана Павел — персонаж сложный и таинственный, чья судьба — одно из горьких свидетельств русской истории, заложником которой стал монарх. Царевич Олега Габышева выглядит пытливым мечтателем, доверчивым и наивным, ему дано отличное образование, привиты хорошие манеры, но бэкграунд не спасает от мук и скорбей. Скорее, усиливает терзания. Путь балетной Екатерины тоже ведет к отчаянию и одиночеству. Императрица в трактовке Марии Абашовой подавит в себе чувственность и гнев, принесет в жертву мужа, невестку, фаворита, сына. Она — самодержица и останется ею до последнего вздоха. В сцене дикого фарса дворцового карнавала фривольно одетая владычица со сладострастной жестокостью исполняет соло с плеткой. Упрямый хореограф просит о сочувствии только к «бедному Павлу», все остальные — и Екатерина, и жена наследника (виртуозная работа Любови Андреевой), и фаворит (Сергей Волобуев), и отец наследника (Олег Марков) — вполне заслуживают плачевной участи.

Эйфман владеет талантом внятно «станцевать» сюжет при всей его объемности и насыщенности. История понятна без всякого либретто. Сцены летят четко и стремительно. Вот маленький Павел (воспитанник Академии танца Бориса Эйфмана Максим Петров) играет с отцом, а вот — нетрезвые гулянки Петра III и альковные дуэты Екатерины и фаворита. Мамки-няньки вихрем проносятся с колыбелькой наследника. Малыш растет не по дням, а по часам, и уже настала первая брачная ночь царевича с подобранной для него невестой. Нежное адажио «задрапировано» под театр теней. Но недолго длится счастье — об этом трио, где Павел и фаворит перебрасывают из рук в руки супругу наследника, вдруг опьяненную желанием власти. Несколько минут сценического времени ведут к быстрой расправе с молодой женой — в окружении, конечно же, равнодушной толпы. Пластический лейтмотив нагляден: Павел, подползающий к матери, покорно склоняется перед ней, как пес, выпрашивающий ласку хозяина.

Сцены изложены броско, пафосно, агрессивно. В каждой — при мрачной атмосфере и на фоне огромного круга, оборачивающегося то циферблатом, то колесом Фортуны, то куполом дворцового зала (художник Вячеслав Окунев) — взаимоистребление или самоидентификация смешиваются в исторический коктейль. 

К успеху Театру Эйфмана не привыкать. Рукоплескали труппе еще во времена визитов молодого коллектива в Первопрестольную в конце 1970-х. Тогда критика окружала хореографа небывалым обожанием и нарекала балетным авангардистом. А потом вдруг разлюбила, не просто перестала замечать — отнесла к явлениям масскульта. А вот зрительское внимание оказалось неизменным. 

Эйфман не поменял направления и по-прежнему торит свой путь. Всегда узнаваем, говорят разочаровавшиеся. А так ли это плохо? И не закономерно ли? Четыре десятилетия для авторского театра — срок неподъемный. За это время хореограф смог создать историческую хронику собственного дела. Стержень — сформированный тип спектакля и авторский хореографический язык (смесь классических основ, низвергаемых акробатикой). Балеты упакованы в двухчасовое энергичное действие, в формате понятной фабулы, взятой из образцов литературной классики или из жизни эпохальных персонажей истории. 

В спектакле «По ту сторону греха» по «Братьям Карамазовым» Федора Достоевского — исследование разгульной «карамазовщины» и природы красоты, что «есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Герои «Евгения Онегина» переместились в неспокойные 90-е. Хореограф пытается пристроить типы из пушкинской «энциклопедии русской жизни» ко времени переломному, начиная спектакль с картины путча. Есть, конечно, в афише и Лев Толстой. В «Анне Карениной» препарируется физиология страсти, до неузнаваемости калечащая людей. В «Родене» дивные сцены рождения шедевров гением и его возлюбленной помощницей Камиллой Клодель сменяются сумасшествием, знаменующим процесс гибели бедняжки после разрыва с мастером. 

«Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна» наглядно доказывает, что талант подвержен распаду. Психиатр, врач от Бога, разменявший свой дар на сладкую жизнь жиголо, становится пациентом клиники для душевнобольных. Мании и раздвоение личности на сей раз происходят в век джаза, вместившего не только Гершвина, но и Шуберта, и Берга. 

Музыкальный коллаж из разных произведений — тоже примета эйфмановской эстетики. В «Русском Гамлете» — Бетховен и Малер, в «Родене» — Равель, Сен-Санс, Массне, «Евгений Онегин» вобрал Чайковского и Ситковецкого, герои Достоевского танцуют под Вагнера, Мусоргского и Рахманинова. Все активно страдают и беспросветно мучаются. Через зашкаливающую напряженность чувств и глубинную чувственность (нега первой встречи скоро перерастает в не знающую берегов жадность соития) хореограф рассуждает о трагедии неординарной личности в мире, где ее не понимает глухая, а подчас и уродливая толпа. 

Техника, харизма, невероятная выносливость артистов раз от раза поражают все сильнее. Эйфман — художник печальный и самоуглубленный — теперь говорит со зрителем иначе. Опыт жизни не разбил форму и структуру спектаклей, но скорректировал интонации и смыслы. Тонкая ирония обернулась грубоватым гротеском, тайны психологии переродились в тяжелый опыт психоанализа, трагедия прикинулась мелодрамой, рефлексии обросли фобиями, метания превратились в безумие, ассоциативность — в декларацию. Полутона исчезли, им на смену пришла витальная плакатность. Публику, особенно ее женскую часть, нынешнее истерически-нервное искусство Эйфмана соблазняет, и он, кажется, готов соответствовать запросам.

Фотографии: eifmanballet.ru