Сергей КОРОБКОВ

29.09.2013

Московский музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл 95-й сезон премьерой оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».

У опер Вагнера в России особая судьба, их ставили спорадически, в основном — чтобы разнообразить репертуар, отчасти — ради любопытства. Дело даже не в том, что в отечественном театре предыдущих веков вагнеровские голоса были наперечет, и потому выбор, как правило, ограничивали ранними сочинениями великого революционера оперы, к каковым относится и «Тангейзер». Музыка «без точек и запятых», длимая продолжительными периодами, без остановок, пугала своей всеохватностью. Основанные на легендах сюжеты — философской многомерностью. Взыскующий к синтезу искусств байройтский стиль — вообще не вписывался в прокрустово ложе косных и вампучных представлений об опере. Чайковский, хотя и ценил Вагнера за то, что тот «нашел пути, не известные до него», все-таки относил его оперы «к разряду симфонической музыки».

Тем не менее, эстетика Вагнера медленно, но верно прорастала на русской сцене. Пики интереса приходились на рубежные полосы истории: в 1909 году, вслед за гастролями в Петербурге немецкой труппы, Всеволод Мейерхольд поставил на сцене Мариинского театра «Тристана и Изольду». Большой театр показал накануне Великой Отечественной войны «Валькирию» Сергея Эйзенштейна. В прошлом веке чаще других Вагнера ставили в Риге, что понятно: за дирижерским пультом Латвийской оперы классик стоял в 1837–39 годах. В новом тысячелетии пионером вагнеровского движения оказался Валерий Гергиев.

К музыке «без точек и запятых» привыкли, и в год 200-летия композитора Московский музтеатр впервые за свою почти столетнюю историю обратился к Вагнеру, открыв сезон премьерой «Тангейзера». Взяв за основу сюжета две немецкие легенды — о состязании певцов в средневековом немецком Вартбурге и о франконском рыцаре Тангейзере, Вагнер, конечно, писал оперу о себе. Герой, попавший на перепутье между любовью чувственной и созерцательной, проходит путь покаяния, чтобы познать себя и избавиться от греховных влечений. Действие первого акта «Тангейзера» разворачивается в гроте Венеры, опьяняющей любовника невиданными для смертных наслаждениями. Но, чувствуя, что он тонет в океане безбрежной страсти богини («Теперь и ты — бог», — восклицает Венера), Тангейзер просит отпустить его к людям, в мир, откуда он ушел, переступив запретную черту, и оказался, как говорит о себе сам, рабом наслаждений. Две стихии — языческая и христианская, две любви — плотская и духовная, две женщины — Венера и Елизавета превращают певца и художника Тангейзера в пилигрима, алчущего через покаяние обрести истину и покой. То, что случается с Тангейзером дальше (возвращение в Вартбург, участие в соревновании певцов, осуждение, поход в Рим, к наместнику — за отпущением грехов), надо принимать за путь художника с его извечными метаниями между вдохновением и ремеслом, чувством и рассудком, гармонией и алгеброй. Кому как не Вагнеру то было известно: не сумев покорить богемный Париж, он возвращается в разрозненную и консервативную Германию, и та накрывает его с головой своей бюргерской моралью. Тангейзер — отчасти Вагнер, вкусивший наслаждений Парижа, но изгнанный восвояси, в средневековые пенаты Германии. Это путь неудавшегося «распутника» в прибежище филистеров и обывателей.

Собственно, обо всем этом и ставит спектакль приглашенный Музтеатром из Латвийской Национальной оперы режиссер Андрейс Жагарс. Средневековых персонажей «Тангейзера» он отправляет в XIX век, перефразируя биографический сюжет из жизни самого композитора. Богиня любви Венера превращается в парижскую куртизанку, ее грот — в зимний сад. Вместо залы для состязания певцов на сцене представляют библиотеку с сотнями, как видно, ученых и религиозных трудов. В финале экстерьер и интерьер «наступают» друг на друга, и за библиотечными полками полоской просвечивает горная дорога пилигримов. В красивой и отнюдь не искусственной, что часто бывает в современном режиссерском театре, концепции Жагарса легко читаются скрытые символы. Венера и Елизавета здесь предстают двумя музами певца-художника, без обеих (вдохновения и ремесла) ему не подняться в горние выси, влекущие собою любого творца.

Можно сказать, что Жагарс ставит спектакль и о себе. Актер по образованию, в 1996 году он принял пост директора Латвийской оперы, параллельно занимался ресторанным бизнесом, потом пошел в режиссуру и сделал себе имя одного из самых успешных интендантов в музыкальных театрах Европы. Парадокс, но накануне московской премьеры в Риге вспыхнул нешуточный скандал. Менеджер Жагарс получил увольнение от министра культуры республики, в то время как артист Жагарс в качестве режиссера разбирался на московских подмостках в страстях творца по имени Тангейзер. Победа вышла на обоих фронтах: неразборчивая госпожа министерша лишилась своего кресла, а премьера в Москве превзошла все ожидания и упрочила лидерство Музтеатра среди столичных оперных трупп.

В помощь Жагарсу, конечно, пришлось хорошее соседство с художниками: Андрисом Фрейбергсом, создавшим минималистское, но оттого и предельно выразительное пространство, Кристине Пастернака, распределившей оттенки черно-белых своих костюмов так, что от одежд и нарядов заструилась дополнительная энергия смыслов, и Инетой Сипуновой, подхватившей своими видеопроекциями широкий формат сценографического образа.

Возможной опечаткой в постановочном замысле кто-то посчитает развернутую хореографическую картину, с которой начинается спектакль — вакханалию в гроте Венеры, поставленную на приглашенных Музтеатром артистов балета «Москва» хореографом Раду Поклитару. Она вышла однообразной, хотя, видимо, задумывалась автором как парафраз к «Вальпургиевой ночи» из «Фауста» Гуно. Выправка сторонней труппы, конечно, оставляет желать лучшего, и нетрудно предположить, что текст Поклитару свои — Музтеатра — артисты станцевали бы куда как выразительнее. Зато и хор, и протагонисты оперной труппы соответствовали высокому европейскому уровню. Обе примадонны — Лариса Андреева (Венера) с маслянистым центральным меццо-сопрано и Наталья Мурадымова (Елизавета) с безупречными верхними нотами, теплыми по обертонам голоса — вели дуэты с Валерием Микицким (Тангейзер) как превосходные драматические актрисы. Исполнитель титульной роли им не просто соответствовал, но держал напряженное поле конфликта. Тенор Микицкого вагнеровским, конечно, назвать нельзя — не хватает ни объема, ни полетности звука, особенно требуемых в кульминациях, но его интонационный талант не восхитить не может: и в первом (на французском языке), и в двух следующих (на немецком языке) актах его вокальная речь, подчиненная чувству, не требовала перевода.

За ансамбль, в котором блеснули Денис Макаров (Герман), Антон Зараев (Вольфрам), Сергей Балашов (Вальтер) и Феликс Кудрявцев (Битерольф), отвечал приглашенный дирижер Фабрис Боллон (Франция — Германия), сыгравший с оркестром и певцами четырехчасовую партитуру Вагнера на едином дыхании и практически без помарок. О ремесленном мастерстве Боллона, без которого Вагнера не сыграть, зал забыл сразу. Победило чувство.