В последний зимний уикенд, 24 и 25 февраля, в киноцентре «Октябрь» состоится премьера киноконцерта «Щелкунчик и Мышиный король» в сопровождении симфонического оркестра OpensoundOrchestra. О деталях этого любопытного проекта «Культуре» рассказал композитор Александр Вартанов.

— Музыку к мультфильму «Щелкунчик» вы написали еще в 2003 году, будучи совсем молодым композитором. Как этот проект возник в вашей жизни?

— Мне тогда было 22 года, и до этого саундтреки для кинофильмов и анимационных лент, равно как и симфоническую музыку, я еще не писал. Узнал о том, что готовится мультфильм «Щелкунчик», заинтересовался. Создатели проекта на тот момент уже работали с одним композитором, который просто переаранжировал музыку Чайковского. Но постепенно выяснилось, что музыка Петра Ильича на анимацию абсолютно не ложилась.

Мне для начала предложили написать небольшой фрагмент к трейлеру, который авторам проекта понравился, после чего мне был дан «зеленый свет» для написания полноценного самостоятельного произведения. Я с интересом и большим энтузиазмом взялся за работу, которая продолжалась где-то полгода: в итоге получилось часовое сочинение — примерно столько времени длится сам мультфильм.

— Авторитет Чайковского не довлел над вами во время написания партитуры?

— Нет, потому что ничего общего с музыкой Петра Ильича мое произведение не имеет. Да, это все тот же «Щелкунчик», но какие бы то ни было параллели со знаменитым советским мультфильмом в данном проекте провести сложно. У нас скорее получилась анимационная сказка с некоторым диснеевским уклоном.

Я попытался найти собственное композиторское решение. Был, правда, один момент: в конце ленты, в сцене бала звучит знаменитый «Вальс цветов», после которого мне нужно было свой вальс написать — это, конечно, был вызов. Но я постарался с ним справиться, сел и сочинил, причем сделал это довольно быстро. Понимаете, Чайковский — это Чайковский, у меня и в мыслях не было с ним состязаться, я просто написал другое произведение, вот и все.

— Что собой представляет современная постановка, как она выглядит с технической, визуальной точки зрения?

— Перед самим показом у нас предусмотрено интерактивное шоу, в ходе которого персонажи из мультфильма общаются в фойе с детьми. На сцене сидит оркестр из шестидесяти человек, поскольку одна из «фишек» заключается в том, что музыку из мультфильма мы вырезали — ее исполняют музыканты вживую, от и до, расставляя все необходимые акценты под специальный дирижерский клик-трек.

Кстати, дирижер OpensoundOrchestra Станислав Малышев отмечает, что одной из главных задач, стоявших перед коллективом, являлась именно синхронизация живого звучания с «картинкой». Необходимо было добиться того, чтобы акценты в музыке точно совпадали с происходящим на экране. Задача эта усложнялась тем, что саундтрек звучит на протяжении всего фильма практически без перерыва, ритм и характер музыки постоянно меняется, а значит, и переключаться исполнителям нужно мгновенно...

Интересно то, что написанная для мультфильма музыка — именно симфоническая, она создавалась, когда всевозможных синтезаторных изысков и прочих технологических ухищрений еще не было. А симфоническая музыка, в отличие от технологий, не устаревает, она всегда звучит современно. Надо сказать, идею, которая, надеюсь, успешно материализуется в конце февраля в киноцентре «Октябрь», я вынашивал довольно долго. Когда музыка была изначально записана на «Мосфильме» оркестром кинематографии, не все получилось так, как я хотел: времени для репетиций тогда было мало, все исполнялось буквально с листа. И я все эти годы стремился переписать сочинение еще раз — чтобы все было сделано как надо.

К счастью, получилось так, что к двадцатилетнему юбилею мультфильма конечным результатом я остался доволен. Здесь отдельное спасибо следует сказать Президентскому фонду культурных инициатив, который сыграл в реализации проекта огромную роль.

Основная задача данного мероприятия заключалась в стремлении привить детской аудитории любовь к симфонической музыке, рассказать юному поколению посредством его же языка о том, что вообще представляет собой симфонический оркестр. Ведь наше исполнение не будет академическим в строгом понимании этого термина — когда взрослая аудитория, видя детей, начинает немного нервничать: как они будут себя вести, не помешают ли, не нарушат ли тишину, не станут ли капризничать, хватит ли у них терпения досидеть до конца и так далее.

У нас такого нет: здесь дети могут хохотать, танцевать, в целом вести себя раскованно — и все это делать во время звучания симфонического оркестра. Мне кажется, в этом есть определенный резон: во-первых, красивое всегда лучше усваивается без принуждения, а во-вторых, детям с малых лет просто полезно знать, что в современном мире, наполненном подкастами, сэмплами, «тик-токами» и тому подобным, существует еще и другая музыка. Просто для ее усвоения и восприятия порой нелишне поменять форму подачи.

— В свое время «Щелкунчик» был удостоен премии «Золотой орел» как лучший анимационный фильм. Известно, что с успешным дебютом вас лично поздравил Фрэнсис Форд Коппола. Расскажите подробнее об этом эпизоде.

— О, это довольно занятная история. Мы — продюсер, режиссер и я — вышли на сцену, нам вручили премию, и про меня, в частности, сказали, что молодой композитор здорово справился с задачей, написал музыку ко всему фильму (а партитура составляла примерно триста листов), и вообще всячески меня хвалили.

А после официальной части, на закрытом банкете, куда приглашаются номинанты и лауреаты и где также присутствовали многие звезды, композиторы, актеры и режиссеры, произошло следующее. У нашей команды был отдельный столик, где я в какой-то момент остался один с этой самой статуэткой: все наши куда-то отошли. И вот я вижу, как передо мной раздвигается толпа, кого-то, очевидно, пропуская. Кругом усилился шум, бешено защелкали затворы фотоаппаратов, и в этом круге света появился Фрэнсис Форд Коппола, направившийся прямо в мою сторону.

Он подошел, поздравил с победой и спросил: «Скажите, а вы использовали музыку Чайковского?» Я, разумеется, от своеобразия самого момента переволновался, но все-таки, вспомнив все правильные времена глаголов на английском, объяснил режиссеру примерно то же, что несколько минут назад сказал вам: мол, поскольку музыка Чайковского к данной анимации не подходила, я написал все сам. Коппола изумился, сказал, что это потрясающая работа, пожелал успеха в карьере и выразил надежду, что все у меня в большом кино сложится хорошо. Пожал мне руку и ушел.

Это, конечно, было очень приятно, жалею лишь об одном: вокруг была куча фотографов, снимавших бесперебойно, но я до сих пор ни одной фотографии нигде найти не могу (улыбается).

— После успеха «Щелкунчика» вы стали востребованным композитором, написали музыку ко многим полнометражным фильмам и телесериалам, среди которых «Ночной дозор», «Время первых», «Иван Семенов: Большой поход», «Яйцо Фаберже», «Служебный роман. Наше время», «Магнетизм» и другие. Что является для вас определяющим фактором, когда вы приступаете к работе над тем или иным проектом? Часто ли отказываетесь от предложений?

— Когда я чувствую, что это будет не фильм, а какой-то кошмар, то, разумеется, отказываюсь. Но такое происходит редко, потому что, как правило, если проект не складывается, то это случается на ранней стадии — когда вопрос о написании музыки еще плотно не стоит.

Однако справедливости ради следует заметить, что профессия кинокомпозитора частых отказов от работы не предполагает: нельзя сказать, чтобы мы были нарасхват. Любой проект рассматривается, но потом, по мере повышения композиторской ставки, роста гонораров и так далее, уже начинаешь выбирать. Если, скажем, в одном проекте мне предлагают определенную ставку, а при этом фильм, над которым тружусь параллельно, сулит в три раза больше, то выбор очевиден. И дело здесь отнюдь не только в деньгах — просто, повторюсь, плохие или какие-то странные фильмы погибают еще в зародыше.

— Какие требования предъявляются к кинокомпозитору сегодня?

— По большому счету такие же, что и всегда: создание яркого, запоминающегося, индивидуального саундтрека. Другое дело, что кино сегодня стало во многом продюсерским. А продюсеры порой склонны жестко диктовать свое видение, у них уже бывают заготовки, они хотят, чтобы было именно так, а не иначе. Но я в таких случаях говорю, что я не аранжировщик, а один из авторов аудиовизуального произведения, и поэтому «пересочинять» кого-то мне не с руки.

Я в свое время написал очень много рекламных роликов, а там задача ставится вполне конкретная. Тебе заявляют: у нас уже есть тема, с ней надо только аккуратненько поработать, дабы не было плагиата. Но это, откровенно говоря, какая-то обезьянья работа, отупляющая. Может, в рекламе и неплохие деньги платят, но никакого отношения к творчеству это не имеет. Так что для композиторского мозга только дороже будет — после подобного опыта крайне сложно включаться в большую творческую историю.

В целом же композитор, работающий в кино, является исполнителем, которому не пристало диктовать свои условия продюсеру, режиссеру или кому бы то ни было. Я показываю то, что и как я вижу, и если со мной соглашаются, то на мою творческую «кухню» не суются. Если же моя работа в чем-то не соответствует видению заказчика, то мы дорабатываем, дабы авторский замысел стал мне более понятен. Правда, за последние лет пять мне никто не указывал, где какую ноту написать. Хотя я не из тех композиторов, которые заявляют: «Будет по-моему или не будет никак!». Прекрасно понимаю, что все мы — люди креативные, и к решению, которое устроит всех, так или иначе придем. Ведь все мы плывем в одной лодке, где каждый, будь то режиссер, композитор, сценарист или актер, работает на общий результат.

— Считается, что звукоряд должен, как говорят, «биться с картинкой», то есть музыкальной теме следует подчеркивать то, что происходит на экране. Часто ли бывает так, чтобы вы, как зритель, смотрящий чужие картины, сталкивались с несоответствием музыкального фрагмента конкретному эпизоду?

— Да, такое порой случается. Хотя я стараюсь прежде всего отмечать работы тех коллег, которые именно попали, сделали все как надо. Если же происходит «несовпаданс», то я интересуюсь мнением создателей, почему они поступили именно так, а не иначе. Может быть, я, как и, допускаю, многие другие зрители, просто не понял всей глубины авторской задумки?

Для любого художника главное, как мне кажется, — не перемудрить и не перехитрить самого себя. И зрителя заодно. Ибо заставлять его понимать собственный авторский замысел с двадцатого раза, на мой взгляд, просто невежливо. Лично мне по душе просто хорошо сделанная музыка — не больше и не меньше.

— Какие еще творческие вершины вам хотелось бы покорить?

— Хотелось бы написать хороший мюзикл, действительно выдающийся — как, например «Иисус Христос — суперзвезда». Но для того, чтобы это было сделано по высшему разряду, нужно, во-первых, иметь в распоряжении прекрасный сценарий, а во-вторых, быть уверенным в том, что проекту будет сопутствовать коммерческий успех. Потому что сочинения такого масштаба писать просто «в стол» обидно. После неудач у композитора руки опускаются.

Хочется создать произведение, которое бы по-настоящему прогремело: с хорошими песнями, великолепным исполнением и захватывающим сюжетом. Но для того, чтобы такой проект обрел массовую аудиторию, одного лишь наличия качественного продукта недостаточно — его ведь надо еще грамотно раскрутить. Для этого требуются две вещи: внушительный бюджет и уйма времени. А с этим всегда проблема.