Анна АЛЕКСАНДРОВА

17.01.2024

Материал опубликован в сентябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Как художник он сформировался на чужбине. Когда Павлу Челищеву было чуть за двадцать, он вынужденно покинул послереволюционную Россию, и, вероятно, именно в этом кроется причина его малой известности на родине: успешный и чрезвычайно талантливый театральный оформитель, один из зачинателей сюрреализма лишь в последние десятилетия стал вызывать некоторый интерес российской публики.

Первая персональная выставка Челищева прошла в России в 2006–2007 годы. Редкие публикации в прессе и статьи в каталогах о нем дополнились пару лет назад интересной, довольно обстоятельной монографией, написанной известным искусствоведом Георгием Коваленко (Павел Челищев. М.: Искусство-XXI век. 2021). Этот труд стал важным шагом в изучении и популяризации наследия полузабытого мастера. Однако его имя по-прежнему известно только специалистам и наиболее искушенным зрителям. Как бы то ни было, этому неординарному человеку были присущи огромный талант и упрямый, своенравный характер. Он знал себе цену и дешевой популярности никогда не искал.

Родившийся в имении Дубровка Козельского уезда Калужской губернии Павел Челищев принадлежал древнему роду. Согласно одной из версий, далекий предок, сражаясь в доспехах Дмитрия Донского и вызывая тем самым первый удар врага на себя, пал на поле брани «разрубленный в чело», так и возникла родовая фамилия.

Павлик, по наблюдениям домочадцев, рос особенным. Его с ранних лет тянуло к рукотворной красоте, искусству. Окончивший математический факультет Московского университета, получивший звание приват-доцента отец мечтал о другом будущем для отпрыска, хотел, чтобы тот получил настоящее мужское воспитание. Известие о том, что Павел мечтает о танцевальной карьере и посещает студию известного танцовщика Михаила Мордкина, привело родителя в бешенство.

В какой-то момент сын поддался отцовскому давлению, стал учиться на медика, однако по-прежнему обожал балет, часто бывал в Большом театре и особенно ценил «Жизель»: к этой постановке он не раз обращался в своих рисунках. Эпизодически проявлял и незаурядное упрямство. Однажды посетил Константина Коровина, который в Большом отвечал тогда за художественную сценографию. Мэтру понравились работы юноши, и он пригласил его поучаствовать в постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Павел ответил отказом. Как пишет в своей книге Георгий Коваленко, впоследствии художник признавался: пугало то, что его имя создатели спектакля нигде не упомянут.

После октября 1917-го привычная жизнь стремительно рушилась. Калужский реввоенсовет вручил Челищеву-старшему предписание покинуть Дубровку в течение 48 часов. Семье предстоял полный тягот, лишений и скитаний путь. Первой остановкой стал Киев, где Павел увидел работы Врубеля (ими «заболел»), а также познакомился в студии художницы Александры Экстер с кубизмом (влияние данного течения хорошо заметно в произведениях Челищева того периода, например, в портретах). Кроме того, удалось послужить в театре: предложили поработать художником спектакля «Гейша», оперетты британского композитора Сидни Джонса.

Премьера не состоялась, Киев заняли войска Добровольческой армии, и постановщик Константин Марджанов срочно покинул город. В целом, несмотря на радости творчества, время для Челищева было тяжелым. Как указывает Коваленко, сестры художника умерли от голода, брата расстреляли большевики. В итоге Павел в 1919-м вступил в ряды Добровольческой армии, служил там картографом, а в конце года оказался в Севастополе. Тут он сел на французский корабль и, навсегда покидая Россию, отправился в Константинополь, где его «театральный» период продолжился. Челищев встретил давнего знакомого по студии Мордкина Бориса Князева, который собирался ставить танцевальные номера, правда, не классические балеты, а сценки для кабаре. Павел, в свою очередь, начал придумывать костюмы.

Судьба эмигранта тоже оказалась нелегкой. Георгий Коваленко в своей книге приводит письмо художника: «Но я — мы — не можем вернуться назад, не правда ли? Я думаю о сотнях, может быть, тысячах моих бедных соотечественников, включая женщин, не имеющих ни денег, ни надежды, возможно, даже друзей, и все в одной лодке, почти что голодают. Я не знаю, что с ними делать, что говорить. Сердце измучено, и слез не осталось. Чем больше я думаю, тем больше мне кажется, что каждый когда-нибудь должен попасть в ад — я имею в виду еще на этой земле, пока мы живем, ходим и дышим. Думаю, я уже побывал в аду, и не уверен, что я из него уже выбрался или вообще когда-нибудь выберусь».

В 1921 году он перебрался в Берлин и продолжил работать в театре: сотрудничал с русскими кабаре «Синяя птица», «Маски», «Карусель», «Ванька-встанька». Вскоре судьба предоставила шанс поработать в более серьезном жанре. В 1922 году было объявлено о готовившемся открытии «Русского романтического театра». Первым спектаклем для талантливого оформителя стал балет «Боярская свадьба» на музыку Глинки, Даргомыжского и Римского-Корсакова.

Автор вышеупомянутой монографии публикует выдержки из рецензии: «У Челищева все доведено до размеров огромных, нечеловеческих — если кокошник, то он чуть ли не в рост, если стерлядь — то ее несут двенадцать молодцев, если косы — то до пят... необычайная перспектива теремов, какая-то особая ярость красок, совершенно неожиданных, но обоснованных тем чутьем, которым Бог наделял людей исключительных».

Амбициозному молодому человеку и этого было мало. Он грезил о сотрудничестве с Сергеем Дягилевым, писал ему письма, увы, остававшиеся без ответа. В 1923 году Павел Челищев перебрался в Париж, но деятельность в этом центре мировой художественной жизни оказалась полна новых проблем. Здесь его совсем не знали. Первая выставка русского скитальца состоялась лишь через полтора года, в 1925-м. Тогда же начался, возможно, самый важный этап в его творчестве, хотя ему так и не удалось завоевать любовь столичной богемы. Он «перерос», перешагнул кубизм, а от влиятельного критика Вальдемара Жоржа получил ярлык неоромантика. Много экспериментировал с цветом, к тому же ему стала близка тема цирка, художник изображал клоунов, акробатов, трагичность и гротеск волшебного циркового мира.

В конце 1920-х состоялось долгожданное сотрудничество с Дягилевым: импресарио предложил Челищеву подготовить декорации к балету «Ода». По замыслу Сергея Павловича, спектакль должен был переносить зрителя в блистательный XVIII век, в эпоху царствования Елизаветы Петровны. Работая над сценографией, оформитель предпочел историчности и масштабности минимализм, а главным изобразительным средством избрал свет: использовались неоновые лампы и кинопроекции. Такая световая партитура безусловно опередила свое время. Коваленко приводит мнение одного из критиков: «Куклы, неотделимые от танцоров и висящие в пространстве, создающие фальшивую перспективу, помогают свету творить иллюзию бесконечного пространства, в котором действие идеально видится со всех сторон, как акробаты в кольце видимы зрителям, сидящим по кругу. Проецируемые рисунки кружились в водовороте, как молнии в тверди, и в бледном зеркале небесных звезд и планет вырастали из остро направленного света, как письмена на стене».

Увы, спектакль, на который Челищев возлагал большие надежды, не «прогремел». В Париже «Оду» сыграли четырежды, еще два раза показали в Лондоне, а в новом сезоне Дягилев не включил ее в репертуар. Далеко не все зрители смогли принять спектакль, многим он показался слишком загадочным, «мудреным». В конечном итоге постановка прекратила существование.

Там же, в Париже, Павел Челищев познакомился с могущественной Гертрудой Стайн, прочившей его в лидеры неоромантиков и даже в главные действующие лица новой эпохи французской живописи. Об этом знакомстве художник отозвался так: «Она была моим большим другом, и, по правде говоря, именно ей я обязан всем, что произошло со мной с тех пор, как мы познакомились. Потому что из совершенно невнятного человека я вдруг превратился в молодого художника, попавшего в лучи рампы». И тем не менее их дружба не продлилась долго: русский «артист» не терпел, чтобы ему что-либо диктовали, а знаменитая американо-парижанка неизменно стремилась вершить судьбы подопечных.

Недооцененный во Франции мастер решил переехать в США. Чтобы заработать денег на билет, он взялся написать портрет основательницы легендарного косметического бренда Елены Рубинштейн. Заказчица осталась не вполне довольна результатом, однако исполнитель заявил, что он — не модный фотограф, «делающий прекрасные женские головки», и предложил наклеить на рот (показавшийся Рубинштейн слишком большим) три блестки: «одну розовую и две белые, на уголок рта, это сделает его меньше». В 1934 году художник перебрался в США, где плодотворно сотрудничал с Джорджем Баланчиным, вместе с которым фактически создал новый американский балет (ныне он известен как New York City Ballet).

В 1935-м Павел Челищев впервые побывал в Италии, вдохновившей его на создание масштабной картины «Феномены»: здесь изображен странный ландшафт, населенный разнообразными уродцами; среди этих фигур — французские знакомые от Гертруды Стайн до Пабло Пикассо. Видимо, воспоминания о Франции и несостоявшемся триумфе больно ранили художника. В это же пространство он вписал самого себя, а также близких друзей. В работе можно увидеть черты сюрреализма. Еще одной знаменитой сюрреалистической картиной русского художника стала «Игра в прятки».

Последние годы жизни он провел в Италии. Произведений того периода сохранилось совсем немного. Павел Челищев скончался в 1957 году, а с его богатым наследием российский зритель еще только начинает знакомиться.