Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

09.11.2016

105 лет назад в Москве официально появилось новое общество — «Бубновый валет». Объединившее цвет русского авангарда, оно просуществовало недолго: вскоре жизненные траектории художников разошлись. 

Одним из тех, к кому судьба оказалась наименее благосклонна, был Давид Бурлюк — отец русского футуризма, богемный и эксцентричный. Его творчество сегодня мало известно широкой публике, в отличие от картин коллег-«бубновалетовцев», например Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Устранить пробел призвана первая полноценная монография «Художник Давид Бурлюк», недавно вышедшая из печати. «Культура» побеседовала с автором, искусствоведом Владимиром ПОЛЯКОВЫМ.

Поляков: Почти двадцать лет назад я работал над книгой о печатной графике русских футуристов, так что об этом мастере знал не понаслышке. Однако когда занялся нынешней монографией... Как быть, если сохранились в основном байки, охотно поддерживаемые самим художником: о раскраске лица или любимом пестром жилете? На этом нельзя построить биографию. Пришлось искать информацию. И оказалось, что в Российской государственной библиотеке есть архив Бурлюка. Они с женой начали присылать материалы в Россию в середине 20-х годов. Причина проста: для эмигранта важно показать бывшим соотечественникам, что ты состоялся за границей. В частности, Давид Давидович отправил «Радиоманифест», редкую вещь, она до сих пор в идеальном состоянии. 

культура: Что еще любопытного в архиве РГБ?
Поляков: К примеру, повесть о Филонове. Впервые она была опубликована в 1954 году, когда никто не знал имени этого художника. Исследователи старшего поколения не отнеслись к тексту серьезно. Возможно, потому, что известный историк искусства Николай Харджиев назвал его полубеллетристикой. В определенном смысле это справедливо. Но не потому, что сплошная выдумка. Просто там есть контаминация образов: черты нескольких людей соединены в одном персонаже. Вот Бурлюк описывает мастерскую Филонова. Туда приходит героиня. Завязывается любовная интрижка, которая вовсе не стыкуется с тем, что мы знаем о Павле Николаевиче — настоящем отшельнике. И вдруг понимаешь: Бурлюк наделил героя своими чертами. Давид Давидович утверждал, что все равно, сколько женщине лет, до 90 — все хороши. Сохранились воспоминания актрисы Камерного театра Алисы Коонен и художницы Ольги Розановой: Бурлюк умел производить впечатление на прекрасный пол. 

культура: Чем эпатажного футуриста привлекла фигура Филонова?
Поляков: Видимо, Давиду Давидовичу импонировал образ живописца-анахорета. Недаром у Бурлюка особые пейзажи — безлюдные, созерцательные. Это «другое я», скрытое от публики.

культура: В научной среде есть интерес к наследию мастера?
Поляков: К архиву обращались еще в советские годы, но в целом Бурлюк недостаточно востребован. Скажем, в одном из московских архивов есть три рисунка. До меня их в 1974-м смотрела лишь Кристина Лоддер, знаменитая исследовательница конструктивизма.

культура: Известно, что художник не слишком аккуратно датировал картины. Как разбирались?
Поляков: Многие, включая Ларионова и Гончарову, «мухлевали» с датами. Отдельными «бубновалетовцами» двигала обида: их творчество недостаточно ценили, пестовали других, менее талантливых. Вот они и ставили более раннюю дату, чтобы претендовать на лавры «отцов-основателей». Европейскому мастеру это не придет в голову. А наши люди — южные, широкие. Тем более, кто будет в Париже искать каталог выставки, допустим, 1907 года, да еще на русском языке? Бурлюк в итоге выдвинул концепцию «энтелехизма»: неважно, когда написана картина. Отсчет нужно вести от появления идеи направления, к которому она принадлежит.

культура: Сколько работ создал Давид Давидович?
Поляков: Он утверждал, что 17 тысяч. При этом считал, что большинство ранних произведений, оставленных в России, погибли. Оказалось, многие сохранились. В 1920-е Коненковы выехали за границу и рассказали Бурлюку, что ряд работ лежит в подвале в здании на Никитском бульваре, где сейчас находится Центральный дом журналиста. Позже картины были распределены по провинциальным музеям. Нередко оставались неатрибутированными — то даты нет, то подписи. Часть вещей передали на Украину: Бурлюк родом из Харьковской губернии. 

Я видел одно произведение из Днепропетровска — раньше оно называлось «Время» и датировалось то 1924-м, то 1918-м. Там изображено лицо женщины. В углу странные цифры: 1324. Можно предположить, что это год создания полотна, просто девятка небрежно нарисована. Стал анализировать. Если работа написана в 1918-м, как Бурлюк смог переправить ее через границу? Ведь в тот период он жил во Владивостоке, занятом чехословацкими войсками. Если же это 1924-й, то, стало быть, прислал из США? В архивах мне попалось название одной картины, показанной на выставке в 1915 году: «Путешественница русских железных дорог». Описание отсутствовало. Никаких фактов, на которые можно опереться, лишь интуиция. Еще раз внимательно посмотрел на полотно: женщина, железная дорога. И вдруг осенило: странное число — номер состава поезда. Видимо, это та самая таинственная «Путешественница». 

Вообще в ходе работы над книгой почти все русские вещи пришлось датировать заново. Искать старые рецензии, каталоги выставок. Были и другие открытия. Например, обнаружил в архиве портрет женщины. Рискну предположить, что это Анна Ахматова. Дело даже не в знаменитом профиле. Изображенное лицо поражает значительностью. К тому же в углу есть смешная собачка — Бурлюк рисовал такую на лице во времена футуристических выступлений. Она может быть и намеком на знаменитое кабаре «Бродячая собака», его часто посещала Анна Андреевна.

культура: У художника причудливая биография. Дружба с «бубновалетовцами» и Маяковским, скандальные демарши. После революции — длинное сибирское турне. Затем — отъезд в Японию, где были созданы удивительные работы, нам почти неизвестные. Что привело его туда?
Поляков: Страна восходящего солнца переживала бум: открылись границы, развивались контакты с Европой. Появился круг местных авторов, пытавшихся следовать западным традициям. Многие начали покупать картины. До Бурлюка дошли слухи, что японцы платят хорошие деньги за произведения Пикассо, Матисса. Это и побудило его отправиться в путь. Надо сказать, никто из подобных художников к ним еще не приезжал. И Давида Давидовича встретили с радостью. Был большой успех. Если японцы не могли купить полотна на выставке, то обязательно приобретали открытки с репродукциями. Кроме того, нашлись меценаты, которым мастер еще в течение 10 лет присылал работы. Это очень выручило в Америке, куда он с семьей перебрался в 1922 году. На новом месте пришлось нелегко.

культура: Почему?
Поляков: Вплоть до появления абстрактного экспрессионизма искусство в США находилось на довольно провинциальном уровне. К тому же Бурлюк оставался верен натурным впечатлениям. Рисовал, что видел — Гудзон, людей. А в это время силу набирали противоположные тенденции. Никто, конечно, не запрещал: пиши что хочешь. Действовали экономическими методами. В США существовал государственный фонд поддержки художников. Бурлюк получал 20 долларов в месяц. А мастерам, работавшим в абстрактной манере, тот же фонд выплачивал по тридцать.

Давид Давидович пытался пробиться на местный рынок. Присматривался к популярным полотнам. Скажем, к «Американской готике» Гранта Вуда. Она выполнена в традициях немецкой «новой вещественности», однако жители Штатов восприняли эту художественную манеру как свою. Вероятно, потому, что здесь отражены особенности местной психологии: протестантские, консервативные представления о живописи, замешанные на романтизме американского толка. Бурлюк нарисовал пейзажи Глостера — и был принят уже теплее. А одна из работ — «Вечер в Новой Англии» — внезапно стала широко известной. Видимо, удачно легла на архетипы: изображенный персонаж словно сошел со страниц сказки «Волшебник страны Оз», знакомой каждому. Картину купил богатый издатель Харри Абрамс. Современный художник стал бы и дальше эксплуатировать найденный прием, поскольку главная задача — поддерживать узнаваемый бренд. Однако Бурлюк каждый период жизни чувствовал по-разному. Он из тех, кто постоянно менялся, но сохранял при этом свое лицо. Как великие, как Тициан.

культура: Где Давид Давидович находил силы?
Поляков: Ему повезло, рядом была жена Маруся, его преданная спутница. Судя по всему, в семье существовал культ мастера. Супруга называла его «папа». Писала про жизнь в Штатах: мол, были на выставке, там много картин, папина работа — одна, но после нее невозможно смотреть на другие. Это выглядит немного наивно, однако вся ее жизнь — пример служения мужу и творцу. Маруся происходила из семьи провинциальных интеллигентов. Была сдержанна и оживала лишь, когда к ней обращался «папа». 

В архиве сохранился дневник Маруси: записи о поездке в Арль по следам Ван Гога. В Америке Давида Давидовича нередко сравнивали с нидерландским живописцем. Да и сам Бурлюк увлекался фактурным мазком, объяснял, что восполняет недостаток зрения тактильностью (в детстве он лишился одного глаза). Целью путешествия стало создание книги о Ван Гоге: Бурлюк посещал места, где работал художник, и тоже рисовал с натуры. Получалась картина, будто пропущенная через видение нидерландского гения. Поэтому на полотне наш художник слева писал: «Арль. Ван Гог, 1888». А справа: «Бурлюк, 1949». В процессе подготовки монографии я обнаружил эти материалы. Скоро они выйдут отдельной книгой — как изначально планировала пара (однако им удалось осуществить лишь публикацию в журнале). Что интересно, настоящий герой записок Маруси — муж. Видимо, она надеялась: однажды кто-то отправится и по их следам. Ее слепая вера победила. Один одесский исследователь издал статью, посвященную американским адресам Бурлюка. Проехал по местам, где они жили в Штатах.

культура: В чем же причина недооцененности художника?
Поляков: Он опередил свое время, сделал слишком много шагов в будущее. Не по рангу — скорее, подобного ждешь от мэтра уровня Малевича. Но тот всегда совершал своевременные поступки и, вероятно, поэтому сумел прозвучать. Поразительный момент: когда Давид Давидович хотел участвовать в знаменитой экспозиции «0,10», именно Малевич сказал: «У нас выставка очень крайнего направления». То есть будут показывать новейшие вещи. Работы Бурлюка оказались настолько передовыми, что выглядели в глазах современников нелепыми и непонятными.

Нижинский писал в дневниках: есть птицы большие и малые. Под последними он понимал, как ни странно, себя, а большой птицей считал Дягилева. Сергей Павлович не был ни артистом, ни музыкантом. Но стал гениальным художником — в современном смысле: мог артикулировать идею и найти того, кто бы воплотил ее в жизнь. У Давида Давидовича тоже была дягилевская жилка. Он умел собрать вокруг себя авторов, организовывал выставки — в Сибири, на Дальнем Востоке... Хорошо чувствовал аудиторию. В общем, просто так сложилась судьба. Лишь Япония на краткие два года подарила Бурлюку то, о чем он мечтал: известность и возможность спокойно работать.