Николай ИРИН

26.02.2024

Материал опубликован в январском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Олег Янковский не походил ни на кого из своих коллег. Он парадоксально сочетал свойства импозантного аристократа с чертами трудоголика-пролетария. Некогда закончив Саратовское театральное училище, этим на стезе профобразования предпочел ограничиться, хотя другие мастера той же «весовой категории» и тоже начинавшие в провинции в дальнейшем считали для себя обязательным зацепиться за одну из столичных актерских школ, что давало доступ к более изощренным методикам, статусным педагогам и престижным московским театрам с киностудиями. Олег Иванович не суетился, словно плыл по течению.

ДА и жена у него была на всю жизнь одна, что нетипично для актерской среды: выпускница все того же Саратовского училища Людмила Зорина поменяла карьеру примы тамошнего областного драмтеатра на роль верной супруги всенародно любимого артиста, звезды Театра имени Ленинского комсомола. В Москве, куда по приглашению Марка Захарова семья Янковского переехала, ее номинальный глава тоже вел себя по-особому. Коллега по театру Александр Збруев сомневается, что Олег Иванович, часто и доброжелательно общавшийся с товарищами по работе, считал своими в доску тех, кому щедро уделял время и внимание: «Для него друзьями были его родные: любимая жена Людмила с замечательным каким-то твердым характером, конечно, сын Филипп, а потом внуки... Он был сам по себе, никогда до конца не раскрывался. Я даже не знаю, кто у него был когда-либо в гостях, дома».

А вот что говорит о нем внук Иван, тоже ставший актером: «Как это ни странно, он любил молчать. Мы часто с ним просто сидели и молчали». Олег Басилашвили вспоминает: «Он был очень похож на моего отца. Не знаю, чем. Сдержанностью?»

В 1974 году культовый режиссер пригласил 30-летнего, уже известного в СССР актера в автобиографическое «Зеркало»: тот поразительно напоминал постановщику родителя, Арсения Тарковского, причем не только внутренним складом, но и внешне, лицом и фигурой. Впрочем, с Олегом Ивановичем нетрудно соотнести себя любому зрителю, мы ведь себе, как правило, очень нравимся, а Янковский хорош в каждой из своих ролей.

Специфика его актерской игры (по крайней мере в кино) примерно такова: основной элемент внутренней работы заключается в том, чтобы максимально «очеловечить» героя. Отрицательного — хотя бы отчасти оправдать в глазах зрителя, в положительном — найти слабости.

В своей первой киноработе, в эпопее «Щит и меч» (1968), завербованного нашей разведкой молодого гитлеровца он играет как современника-плейбоя («Я всегда себя плохо чувствую, когда не выпью»). Актер неизменно сопротивлялся давлению «исторической правды», актуализировал по мере возможности любой материал, и это — несомненная изюминка Олега Янковского, если угодно, его метод. В «амбивалентной» манере, прихотливой жестикуляции и, кажется, в немотивированных вибрациях психики мы узнаем «настоящую жизнь», которая еще не отвердела в виде понятий и концептов. Через мгновения, месяцы, годы разойдемся по разным мировоззренческим лагерям, но пока что воспринимаем того или иного персонажа в режиме синхронной неопределенности.

Весьма точно (иногда разоблачительно) характеризовавший его Марк Захаров нередко вспоминал свое первое театральное впечатление от молодого артиста Саратовского драмтеатра в постановке «Идиота»: «Спектакль восторга не вызвал, но Олег Янковский вызвал уважение — он держался на дистанции, был словно комета, залетевшая в Солнечную систему, существовал как инородное тело». Исполнитель, судя по всему, не мог нормально дышать под спудом обстоятельств, уже отягощенных каноническими интерпретациями, а потому играл князя Мышкина так, будто на его глазах разворачивалась совершенно новая и в общем-то не вполне понятная история. Пребывал вне канона и театрального коллектива.

Марк Рудинштейн, придумавший «Кинотавр» и выбравший Янковского в качестве визитной карточки своего фестиваля, уже после смерти Олега Ивановича несколько обиженно обмолвился: мол, «ценности» не имели для этого актера никакого значения. Намекал то ли на цинизм, то ли на некий творческий волюнтаризм, однако если говорить о художественном методе, то такая постановка вопроса будет вполне уместна: Олег Янковский не представитель традиционной школы-системы, его способ существования в кадре — безостановочное, интуитивное балансирование над бездной неопределенности. Перед камерой, уже после команды «Мотор!», он словно выбирал из нескольких вариантов психической жизни персонажа, а после загадочным образом демонстрировал их все одновременно.

Роман Балаян однажды заметил: «В его глазах всегда есть будто другая биография! Кроме той, которую закладывали сценарист с режиссером».

С Саратовским училищем в этом смысле артисту, можно сказать, повезло, там было больше внутренней свободы: во МХАТе или «Щуке» подобной самодеятельности не потерпели бы, непременно выучили бы «попадать в ноты», сносно «танцевать», да и сбивчивую дикцию актеру обязательно выправили бы. По счастью, вдалеке от безжалостных столичных педагогов в нем сохранилось много «варварского». Снявший его в двух своих ранних картинах Вадим Абдрашитов много позже признавался: «Он мог делать все что угодно, вплоть до клоунады».

Внимательные коллеги не раз отмечали его художественное чутье. Вот как характеризует Янковского Никита Михалков: «Интуитивный артист! Харизму, обаяние отрепетировать нельзя, и в этом смысле он артист волшебный. Работал на тонких, неуловимых нюансах. И нигде не было пустоты». Марк Захаров отмечал другое качество: «Интеллектуально оснащенный, с очень сильной нервной системой», — не в этом ли состоял тот самый, не похожий на все прочие метод?..

Описанная выше полифония, ситуация, в которой человек «здесь и сейчас» рисково балансирует, перебирает варианты психической жизни персонажа и внятно, последовательно выдает их на суд зрителя, возможна была исключительно потому, что Олег Иванович обладал «очень сильной нервной системой». По рассказам очевидцев, входя в кадр, он тотально преображался, моментально отбрасывая все, что мгновением ранее, казалось, прорабатывал «внутри коллектива». Начиналась Работа.

Колоссальный объем психики, позволяющий спокойно сосуществовать взаимоисключающим эмоциональным пластам, в сочетании с умением стремительно перемещаться в пределах этого психического пространства, активировать нужную струну чувств, — вот краткое, но в целом, пожалуй, верное описание профессионального аппарата Олега Янковского. «У него в игре было много, слишком много подробностей, которые меня как партнершу волновали», — вспоминала коллега по сцене «Ленкома» Инна Чурикова. А Леонид Ярмольник удивляется тому, насколько легко было его разыграть, ввести в заблуждение, завести эмоционально.

«Сильная нервная система» выдерживала безостановочный тренаж, начиная от репетиций и заканчивая жестокими розыгрышами. После одного из них, по свидетельству очевидцев, Олег Иванович очень долго не мог успокоиться, то и дело возвращался мысленно к ситуации стресса и когда наконец задействовал свой психический аппарат в полную мощь, произнес: «Надо же, какой телефонный звонок! Да они совсем обалдели!»

Снимавший его на протяжении всех 1980-х Роман Балаян упоминал о регулярном общении между ними, но при этом уточнял: там были не взаимодействия интеллектов, не интенсивные игры разумов, но тренировки подсознательной, интуитивной сферы. «О чем мы тогда говорили? Ни о чем не говорили, дурачились», — рассказывал постановщик. Эту тему охотно развил Сергей Соловьев, создававший с Янковским «Анну Каренину»: «Ему было необходимо войти в человеческий контакт не только с режиссером, но еще и с оператором, с партнерами, с костюмерами... То есть было важно не сидеть во время съемочной экспедиции таким вот выдающимся «козлом из вагончика». И вот в процессе таких пауз он, кажется, и нащупывал удивительные игровые нюансы, которые умом никогда не придумаешь».

Будучи тяжело больным, артист откликался на телефонные звонки близких ему людей трезво, лаконично, без паники: «Я живой, я с вами!» Никакого показного стоицизма, напускного героизма в этом не было, просто «сильная нервная система» диктовала единственно приемлемый для человека его склада стиль речи.

Значение Марка Захарова в жизни Олега Янковского переоценить трудно. У обоих были репрессированы отцы, что как бы автоматически ставило крест на их обязанности симпатизировать советской власти. Тот и другой, обладая актерской выучкой и сильной психофизикой, тяготели к индивидуальному успеху и карьерному росту. Аттестуя друга-актера словами «он человек работящий, думающий, умеющий окружать себя полезными людьми», постановщик, похоже, смотрелся в зеркало, но при этом, кажется, немного завидовал, ибо всякое эффективное усилие артиста — на пользу прежде всего ему самому, а худруку за кадром и вне подмостков львиную долю сил приходилось тратить на обустройство коллективного дома.

Уроки буржуазности, которые преподавал Захаров, особенно хорошо видны в их совместных картинах, где, по словам режиссера, сквозная идея для артиста звучала (в частности, в «Мюнхгаузене») так: «Человек, в одиночку противостоящий общественному мнению». Волшебник в «Обыкновенном чуде» и вовсе представлен как демиург-фантазер, переформатирующий по собственному произволу судьбы людей и мира в целом. Этот «перестроечный» посыл на фоне романтического киноповествования критиками обычно игнорируется, хотя на деле персонаж Янковского и стоящий за ним постановщик (два властных деконструктора) недвусмысленно обещают в недалеком будущем некий глобальный демонтаж.

И все-таки, пожалуй, главной, переломной в биографии актера картиной следует считать камерную двухсерийную ленту «Мы, нижеподписавшиеся» (1981). Ее поставила верная ученица Сергея Герасимова Татьяна Лиознова. Сергей Аполлинариевич с его методом терпеливого, предельно внимательного наблюдения за социальной действительностью стал, таким образом, определяющей фигурой для Янковского. В этом «производственном фильме» он играл члена комиссии облисполкома, втянутой в сложные бюрократические взаимоотношения «хорошего» Егорова и «ужасного» Грижелюка. Задействованные тут прекрасные актеры как бы выставляют морально-нравственные оценки и собственным героям, и ситуации в целом. У кого-то из действующих лиц «по ходу пьесы» меняется точка зрения, возникает более-менее правильное понимание обстановки, однако изначальная определенность оценочных суждений в целом сохраняется. Персонаж Олега Янковского, а точнее, стиль, в котором он своего Семенова сыграл, даже на этом фоне выделяется сильно. Хитрец, бабник, интриган, циник, в общем, довольно предсказуемый тип из драмы Александра Гельмана превращается в сложнейшую фигуру. Она на наших глазах просто-напросто выламывается из сюжета.

Олег Иванович впервые распознал здесь того «лишнего», позднесоветского человека, чья психологическая сложность резко контрастировала с примитивной историей о борьбе «хорошего с лучшим». Семенов от Янковского словно и сам не знает, кто он и на что способен. Выдавая на-гора бесчисленное количество деталей в единицу времени, актер становится центральным персонажем, который, будто пришелец из другого мира, попадает в ситуацию, не соответствующую сложности его психической жизни, а в финале бесследно исчезает. Он как бы декларирует: «Мой внутренний мир не соответствует вашей реальности, вашим фальшивым социальным построениям. Ваш общественный уклад не для меня, и я не хочу нести за него какую бы то ни было ответственность!»

Случайно увидев артиста в картине Лиозновой, Балаян назначил его на главную роль в «Полетах во сне и наяву», где продолжился социально-психологический анализ героя нового типа. В сходной сюжетике некоторые актеры (к примеру, Олег Даль) использовали в качестве художественного средства присущий им невротизм, но Янковский и в этой, и в последующих своих работах 1980-х выглядел мужчиной без видимых проблем. Беда была в том, что его потребности в сложных взаимоотношениях на экране не совпадали с формальными запросами общества, чья проблематика скатывалась в застойный примитивизм. «Героев нашего времени» блистательный актер фактически в одиночку представлял в целой серии картин — среди них отметим такие, как «Влюблен по собственному желанию» и «Храни меня, мой талисман», — создал галерею вполне реалистичных портретов своего поколения.

В 1970–1980-е годы он одинаково успешно творил и в области «лирики», и в сфере «физики» (фильмах на «производственную» тему). Его удивительная способность показать метафизическую глубину Тарковского, метафорическую эстетику Захарова, дать точную социально-психологическую характеристику посредством «искусства документального наблюдения» Герасимова — превращает Олега Янковского в уникального и (как ни странно это звучит) едва ли не самого недооцененного актера отечественного кинематографа.