Алексей КОЛЕНСКИЙ ,  Игорь МАНЦОВ

23.01.2024

Девятого января поклонники важнейшего из искусств отметили столетний юбилей высоко ценимого, но непонятого кинохудожника советской эпохи Сергея Параджанова. О классике рассуждают два кинообозревателя «Культуры».

Игорь Манцов: Особенного медийного шума столетие не вызвало, как и большинство юбилейных дат деятелей культуры и кино. И все же Параджанову повезло: четыре его последние полнометражные картины были показаны в ночное время на престижном Первом канале. Именно там я случайно попал на «Цвет граната» (такое название дал режиссер Сергей Юткевич слегка переделанному им фильму о судьбе армянского поэта восемнадцатого века, в оригинале именовавшемуся «Саят-Нова». — «Культура») и не мог оторваться! В юности совершенно не впечатлился, а тут уже наутро отыскал в сети оригинал и поразился заново: вот это кино, с несомненными откровениями и проблесками гениальности.

Алексей Коленский: Причем Параджанов — художник, в зрелом творчестве ни на кого не похожий и не сводимый к киномодам эпохи...

И.М.: Этот феномен предлагаю сделать центральным пунктом нашего диалога. В разговоре о Параджанове преобладают анекдоты из жизни экстравагантного чудака. Чего стоит история о том, как он пригласил на свой день рождения сто человек с улицы, рассадил их, за неимением места в квартире, на лестничных площадках пяти этажей, а потом катался на лифте между застольями. Увлекательно, возможно даже и правда, но мне, простецкому обитателю среднерусской полосы, богемные замашки неинтересны. Оставим эту золотоносную жилу всеведущим «экспертам» и поговорим исключительно о кино.

А.К.: Перво-наперво надо дать социальный контур, эскизный портрет художника в юности. Саргис родился в Тбилиси, в 1924-м. Из его поколения девяносто семь процентов ребят сгинули на войне. Сына армянского антиквара ждала иная судьба. В школе учился неважно, затем работал на фабрике «Советская игрушка». Поступил в Тбилисский институт инженеров железнодорожного транспорта, через год — на вокальный факультет местной консерватории, брал уроки танца при оперном театре, выступал в военных госпиталях. Перевелся в Московскую консерваторию, а в 1946-м поступил в легендарную вгиковскую мастерскую Игоря Савченко, из которой вышли Марлен Хуциев и Феликс Миронер, Александр Алов и Владимир Наумов, Юрий Озеров и Алексей Коренев. Савченко был поэтом стихийной народной героики и своих учеников «затачивал» на широкие свободные жесты, вместе с мастером весь курс работал на съемках «Тараса Шевченко». Поговаривали, что Сергея Бондарчука, вскоре получившего звание народного артиста и Сталинскую премию, в картину привел именно Параджанов, вскоре арестованный и осужденный за компанию с тбилисскими приятелями.

И.М.: Про эту раннюю криминальную его историю ничего не слышал. Впрочем, мы же договорились ограничиться параджановским кинематографом.

А.К.: Итак, после окончания ВГИКа часть самых талантливых выпускников скоропостижно скончавшегося Савченко распределили на киевскую Студию Довженко. Теоретически это предполагало большую степень свободы от бюрократической цензуры. Реально же вгиковцы попали в жернова местечковой бюрократии, и удержался в Киеве один Параджанов.

И.М.: Ранние фильмы Алова и Наумова демонстрировали пускай формальные, но впечатляющие прорывы, а «Весна на Заречной улице» и вовсе ознаменовала/согрела оттепельную эпоху.

А.К.: Только снимались эти дебюты уже не на «Довженко». А Параджанов тем временем удивил позабытым теперь, но от того не менее впечатляющим фильмом. «Первый парень» — комедия о невозможно счастливой сельской жизни, вдохновленная мотивами Довженко и Пырьева, фирменными тревеллингами камеры в духе Савченко. Фильм 1958 года открывается изящными забавами селянок, хороводящих среди подсолнухов и пленяющих окопавшихся в стогах парней прельстительным смехом. Эти шашни ненавязчиво вплетаются в восхитительный пейзаж, образуя цветущий жанровый натюрморт. Затем следует ворох лубочно-колхозных свадебных перипетий, закручивающихся вокруг футбольных баталий селян... Лихое кино можно, пожалуй, упрекнуть лишь в барочной слащавости. Уже не вполне юный талант выдал эдакий «киевский торт», побаловал киевских начальничков, забраковавших его дебютную полнометражку «Андриеш».

И.М.: Законный вопрос: а что, за его первые фильмы коллеги упрекали Параджанова в конформизме? Ведь совсем скоро он превратится в активного «протестанта» и диссидента. Что за метаморфоза?

А.К.: Возникает тень сомнения: уж не издевается ли автор над властными селюками, закармливая их перемасленным «чего изволите»?

И.М.: Вот любопытная аналогия была: фронтовик, герой войны Владимир Басов до «Тишины» снял несколько мало упоминаемых картин, заработав среди коллег репутацию конъюнктурщика и лакировщика. Будучи человеком с чувством юмора и непробиваемой психикой, Басов гениально, а где-то даже самокритично отыграет эту коллизию в незабываемом эпизоде картины «Я шагаю по Москве».

А.К.: На самом деле Параджанов стал самим собой задолго до двух своих вершин середины шестидесятых. «Цветок на камне» 1962-го был подлинным художественным открытием. Там убедительно дано социальное разнообразие тогдашнего советского общества: ударники, комсорги, религиозные сектанты и запутавшиеся юноши отчаянно решают проклятые вопросы любви, судьбы и смерти! Вместо пейзанской разлюли-малины режиссер предъявляет сложнейший общественный организм, выламывающийся из канонов соцреализма.

И.М.: Верно я понимаю, что ранний Параджанов, тем не менее, в списки вундеркиндов тогда не входил и критики его просто не замечали?

А.К.: Вплоть до «Теней забытых предков» он оставался эдаким архаистом эпохи пятидесятых, но мифопоэтика «Цветка на камне» расцвела куда ярче, нежели экзистенциальная поэтика полюбившегося ему «Иванова детства». Вселенная Параджанова строится в этом фильме не на слезинке ожесточенного подростка, а вокруг раздвоенной девичьей души: Беляночки и Розочки — волевой советской анимы и ее доверчивой сектантской тени. А на орбите их движения вспыхивают новые звезды — дебютировавший в «Цветке…» Борислав Брондуков и уже прославленный главной ролью в «Фоме Гордееве» Георгий Епифанцев.

И.М.: Предварительные итоги: на современном материале составить себе репутацию Параджанов не смог, но далее последовали «Тени забытых предков», именно они произвели фурор — в основном на международном уровне. Армянин из Тбилиси делает фильм про Западную Украину на материале фольклорной архаики и вдруг такой успех, почему?

А.К.: Западу пришлась по душе причудливая архаика в духе Мериме или, скажем, румынских легенд — эдакий вневременной «цветок на камне», где игнорируется монолит советской культуры, игнорируется базовая советская кинориторика. Западные критики опознали первый росток этнического «поэтического кино». Примечательно, что это был единственный украинский фильм, выпущенный во всесоюзный прокат без перевода. То есть именно в этом эксклюзивном виде он был ценен и архитекторам советского заповедника… И тут возникает еще один социальный сюжет: автор «Теней» переукраинил киевских селюков, вымечтал мир, который им едва грезился, но в котором им хотелось бы угнездиться. И они ему этого не простили — больше не дали снять ничего, хотя из «Теней» выросли главные творцы мифопоэтической украинщины: оператор и будущий известный режиссер Юрий Ильенко, дебютировавший в «Тенях…» актер Иван Миколайчук.

И.М.: Возможно, Параджанова вдохновила личная драма: вроде бы его первую жену убили вскоре после свадьбы ее недовольные межэтническим браком родственники?

А.К.: «Тени» как раз основаны на истории закарпатских Ромео и Джульетты, бьющихся в силках вековой родовой вражды. Возможно, некая исконная, вневременная архаика здесь расцвела еще и потому, что сын тбилисского антиквара чуждался социализации во внешнем советском мире, как и все снимавшие на родине грузинские режиссеры. В «Тенях» звучит эхо бесконечной гражданской войны — не советской, а вековой, клановой...

И.М.: Потом был «Саят-Нова» — рекомендую смотреть его в оригинальном варианте, без предписанных цензурой титров на русском, с причудливой вязью титров армянских, в авторском метраже и монтаже. «Саят-Нова» — поистине гениальный фильм.

А.К.: Реабилитирующий понятие гениальности как явления непредсказуемого и штучного. «Саят-Нова» строится на рискованном приеме. В прологе даются древние армянские евангельские миниатюры. Они дышат детской непосредственностью, теплотой, уютом и подлинным искусством в каждой детали. Что делает Параджанов? Он вписывает перекликающиеся с ними микросюжеты из жизни Саят-Новы в статуарную архаику своих мизансцен. Превращает житийные жанровые сюжеты в натюрморты с натурщиками в обрамлении порталов древних армянских церквей.

И.М.: Выстраивает фильм на этом противопоставлении.

А.К.: В этом соль. Трепетный мир армянской миниатюры и высушенная, как бы романская архитектура армянских церквей — два полюса исходного средневекового мышления. Так подается вневременной сюжет развития внутреннего мира героя: перерастая себя, поэт обретает и опознает свой внутренний космос. От сцены к сцене развивается пластический сюжет: каждую, как бы каменеющую микроновеллу оживляет какая-нибудь одна движущаяся миниатюрная деталь. Примечательно, что почти все стихотворные цитаты Саят-Новы посвящены поэтическому онемению, изумлению, смирению. О Саят-Нове известно немного, он был мистификатором, выдумщиком автобиографии. Параджанов прочувствовал принципиальную анонимность, неуловимость национального поэтического гения как художественную проблему,

И.М.: Неуемный до сей поры автор здесь себя дисциплинировал, осуществив вдумчивую работу с изобразительной и религиозной традициями. Знаменитый французский критик Серж Даней так отзывался о фильме: «Вот фильм поэта, который не менее, чем поэзия, не терпит пересказа. Бери его или оставь. Эффект такой системы то странный, то гипнотический, то комический, то скука, то «тортом по физиономии» — на выбор. Понемногу от каждого. Как если бы кино было только что изобретено, и актеры, надев свои самые красивые наряды, учились двигаться в этой неведомой стихии — пространстве фильма: в поле зрения камеры. Скупые на жесты, но не на взгляды. Это все идет, разумеется, от иного и издалека: от искусства икон и религиозной концепции, где изображение должно быть приношением — Богу, зрителю, им обоим».

А.К.: Ключевой образ: мальчик подрастает среди гигантских книг, парящих в воздухе и осеняющих шелестящими страницами, словно ангельскими крылами. Однако существуют и «земные книги» — ковры. Отбросив такой ковер от слухового окошка хамама, маленький герой видит юный женский торс. Причем одна грудь прикрыта спиралевидно закрученной раковиной, очевидно символизирующей сокровенное женское естество. Следующая новелла: подросший герой, вернее его пробудившаяся душа, предстает андрогином в исполнении Софико Чиаурели. С этого момента мы просматриваем биографию поэта изнутри, в обрамлении его внутреннего ландшафта — как историю томления духа.

И.М.: И все же, несмотря на значимость религиозного фундамента, несмотря на то, что «Саят-Нова» одалживается у религиозного ритуала, вся эта торжественная параджановская архаика вполне в русле поисков тогдашних западных киноавангардистов: Хитиловой, Штрауба, Брекхиджа, Мекаса и десятка других. Наивное искусство, которое ориентируется не на массового зрителя и кассу, но зачастую определяется недостатком средств, технологических возможностей и даже профессиональных артистов, вынужденно воспроизводит одни и те же приемы. Статичные планы, подобные назывным предложениям; ослабленный сюжет, сопутствующая ему монтажная вольница. При наличии минимальных способностей и железной воли к победе снимать или писать авангард нетрудно: зачастую достаточно делать все наоборот. Вспоминаю одного малоизвестного, но острого на язык поэта:

Нет стихов хороших,

Нет стихов плохих.

Есть в деревне лошадь.

Лошадь — это стих!

А.К.: Ставки Параджанова были выше — он делал кино о национальном гении, которых у армян не столь уж много. За псевдоисторический картон его бы распяли. При этом от биографии поэта остался лишь приблизительный событийный контур. Повторюсь, он нашел выход в предельно торжественном подходе к этой работе.

И.М.: Торжественность «Саят-Новы» едва ли не сводит с ума! Параджанов преодолевает искус авангардизма. Впрочем, так почти всегда: из особенно настойчивых экспериментов непременно вырастает нечто художественное. Но в «Саят-Нове» ему удалось нечто, превосходящее «художественность». Для сравнения: советское «параллельное кино» в 1980-е иногда открывало если не новые материки, то затейливые экзотические острова. Но кто станет сейчас пересматривать по доброй воле изобретательные некрореалистические опусы Евгения Юфита со товарищи? В случае же Параджанова перебор «примитивов» породил натуральное чудо. Но то был перебор примитивов, освященных Традицией, вот же что. Выходит, «материал» имеет еще какое-то значение. Безблагодатный материал обрекает формальный поиск на последующий мусорный ветер.

А.К.: Когда Параджанову перекрыли дорогу к экрану, он, уже после тюрьмы, стал чудить, принялся творить «кино без пленки» из собственной повседневности. Весь его серьез поместился в единственном главном фильме. Статуарные герои, аскетичные коллизии, колышущиеся страницы и ковры, моросящие дожди… В «Саят-Нове» с человека словно сдирают корку автоматического существования, актуализируя вопрос вопросов: каков человек в Вечности?

И.М.: Ранний период Сергея Параджанова: «ничего нельзя», поздний период: «можно все», а в середине — загадочные «Тайны забытых предков» с «Саят- Новой». Почему, кстати, он не по-доброму эстетически распоясался в поздних картинах?!

А.К.: Не давали работать, Параджанов вынужденно писал сценарии в стол.

И.М.: И от этого, едва снова разрешили, принялся снимать постмодернистские оперетки, полагая, кажется, что творчески в новых исторических условиях развивает свои открытия середины шестидесятых...

А.К.: Кино непредставимо без серьезной ресурсной базы. Художник становится заложником «человеческих, слишком человеческих» стихий, вынужденно играя навязанную и поклонниками, и недоброжелателями роль, не имеющую отношения к творчеству. Возможно, «Ашик-Кериб» следует воспринимать в качестве автопародии?

И.М.: Ощущение, что та железная дисциплина, которую прописали ему в свое время партия, правительство, цензоры и тем более национальная религиозная традиция, спасли его лучшие картины от потенциальной безвкусицы/бессмыслицы, но одновременно поселили в душе слишком свободного художника ощущение травмы. И едва «стало можно», Параджанов сбросил тяжкие оковы, пустившись во все тяжкие эксперименты, в том числе со вкусом и здравым смыслом. Он, похоже, совершенно не заметил, что ровно так же поступили в перестройку практически все, вплоть до откровенных бездарей. Получается, записной элитарий, задрав штаны, побрел за комсомолом. Обидно. Хорошая терпеливая цензура определенно помогла бы ему и в восьмидесятые.

А.К.: Главное — свой собственный, немодный, никем не навязанный личный опыт. Вероятно, каждому человеку как воздух необходима культура припоминания, являющаяся основой мышления, и культура забвения, расчищающая наш внутренний горизонт. Ритуал уводит от повседневной суеты, учит сосредотачиваться, быть равным самому себе. Сегодня совершается глобальная подмена: вместо культурной аскезы и праведного забвения публике предлагается камлание на бессмысленных, чуждых останках «глобальной культуры», и эта мерзость авторитетно обозначается термином «постмодерн». Изумление от единственного бесспорного шедевра Параджанова «Саят-Нова» порождается как раз культурой мудрого забвения. Не так важно как, где и когда прожита жизнь в ее внешних проявлениях, куда важнее векторный рисунок внутреннего бытия.

И.М.: Меня в случае «Саят-Новы» поразила легкость моего отождествления с, казалось, бесконечно далеким от меня материалом. И вся эта навязчивая «красота» на грани декоративности — не мой вообще-то стиль, не мой вкус, не мое, и все тут! Однако же почему-то принимаю и благодарю.

Но потом, в последующие ночи смотрю урывками еще две параджановские картины и недоумеваю: редакторы телепоказа полагают, что все это одного поля ягоды? Что с того, что под произведениями одна и та же подпись? Но хорошо, что столетие значительного мастера все-таки отметили: есть надежда, что культурная ревизия и продолжится, и принесет плоды в виде новых чудесных произведений.

Фотографии: Photoxpress.