Николай ИРИН

10.11.2017

Будучи по определению массовым искусством, национализированный большевиками кинематограф не мог оставаться в стороне от интерпретации октябрьского переворота, впоследствии поименованного Октябрьской революцией, и от канонизации этого события. Важно понимать, что ориентированы фильмы были на людей, далеких от академического знания с его так называемой «исторической объективностью». Что, впрочем, не делало их запрос и реакцию менее значимыми.

Пресловутое «авторское кино» и теперешний артхаус составят престижную потребительскую нишу только во второй половине XX столетия. Показательно, что, отвечая в конце 30-х годов на вопрос о фильмах исторической тематики, крупный историк Евгений Тарле признался, что в последний раз ходил в кинематограф, кажется, в 1912 году, и тот ему активно не понравился. Итак, академическое знание в картинах о «Великом Октябре» не ночевало, но зато на пленке отпечаталась такая выразительная мифопоэтика, которая, пожалуй, будет обладать куда большей объяснительной силой, нежели скрупулезные профессорские диссертации.

Уже к 1918-му была выпущена полнометражная документальная фильма «Годовщина Революции», сделанная Д. Вертовым и А. Савельевым. Двухчасовая работа включала прокомментированную хронику от Февраля к Октябрю и затем — переход к первой годовщине Октября. Февральские митинги в Петрограде сменялись кадрами, иллюстрирующими апрельский кризис. Июньская и июльская демонстрации и, наконец, съемки тех или иных проявлений октябрьского восстания в обеих столицах. Потом эпизоды начавшейся Гражданской войны и финальный кусок «Моя Советская Россия» с панорамными кадрами Кремля и кинопортретами политических лидеров РСФСР.

Следующее этапное произведение, конечно же, «Октябрь» (1928) Сергея Эйзенштейна — завершающая часть трилогии о революционных бурях, начатая «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Кто только не проклинал впоследствии интерпретацию взятия Зимнего дворца, которое, дескать, происходило «в реальности» совсем не так. На деле коварные большевистские заговорщики «вошли без стука, почти без звука», а на экране — экзальтированные толпы, в экстазе штурмующие царские врата в стиле цирковой эквилибристики. Эйзенштейн навсегда скорректировал «факты», спроецировав коллективное бессознательное безродной массы, впервые легализованной в качестве значимой социальной единицы.

«Взятие Зимнего» с непременным выстрелом «Авроры» постепенно, от фильма к фильму, становится маркером перехода власти от чванливого и высокомерного правящего сословия в руки простолюдинов, и, что бы ни говорили впоследствии про невыполненные большевистские обещания, одно это обстоятельство придавало смысл существованию миллионов торжествовавших по факту Октября граждан. Характерно, что советские кинематографисты не устают раз за разом подчеркивать полное предельной спеси отношение правивших до Октября сословий к простолюдинам. «Взбунтовавшиеся рабы», — бросает солдатам, ворвавшимся в зал Зимнего, где заседает Временное правительство, один из его членов. «Ничего страшного нет. Совершается пролетарская революция», — хладнокровно поясняет оппонент.

«Рабочие и крестьяне еще робеют», — закономерно и проницательно бросает в «Человеке с ружьем» (1938) сам Ленин, имея в виду, что успех всего предприятия зависит единственно от того, готовы ли простолюдины бороться за свое достоинство. «Революция достоинства» — эта тема делается в первые десятилетия Советской власти всеми без исключения кинематографистами в качестве темы базовой. В самом финале «Ленина в Октябре» (1937), прорвавшись из задних рядов собравшихся на оперативный простор колонного зала, где Ленин готовится объявить о победе большевистской революции, зачумленный солдатик выдыхает: «Обыкновенный!» Конечно, это антисословная и, наверное, антирелигиозная парадигма мышления. Не бог, не царь и не герой — обыкновенный, как мы.

Впрочем, социально-психологический статус Ленина и его товарищей — едва ли не самое в революционном кинематографе интересное. Совместными усилиями десятков сценаристов, режиссеров и актеров было найдено удивительное решение образа вождя, которое позволяет простакам квалифицировать Ленина и как своего, и как не своего — одновременно. Когда в неангажированном режиме смотришь много картин с Лениным подряд, сами собой подбираются определения, которые совсем скоро позволяют опознать «самого человечного человека», по словам Владимира Маяковского. Живчик. Как будто бесполый, но в то же время безупречно смелый. Мудрец. Шаман. Проводник. Медиум. Гром. Мастер Йода. Домовой и одновременно старичок-лесовичок. Фольклорное происхождение образа не вызывает сомнений. Ленин — антибог, обыкновенный. При этом проницательный и решительный настолько, что очевиден его особенный статус.

Роман Ленина с Россией до смешного напоминает фольклорный канон: историю некоего местного прорицателя, которого односельчане сначала выдавили за пределы деревни в дремучий лес, а затем, отчаявшись в период смут и грабежей, умолили вернуться обратно и помочь. Он приходит, но сам по себе чудес не совершает. Ибо советское коллективное бессознательное заказывало не «бога» и даже не «волшебника», а именно «обыкновенного». Да, пожалуй, Ленин именно медиум. В картине, завершающей почтительную в отношении Октября традицию, во втором фильме дилогии «Красные колокола» (1982) Сергея Бондарчука, есть поразительный эпизод, который объясняет и в образе Ленина, и даже в большевистском успехе практически все.

В период октябрьских событий некто умный, то ли эсер, то ли меньшевик, агитирует туповатых солдатиков за «правильную революцию», внушая им широту жизненного горизонта, дескать, что же вы не знаете никаких полутонов, всего-то у вас два класса — буржуазия да пролетариат. Один солдатик особенно упорствует в своей ограниченности, тогда некто умный приводит решающий, бронебойный, по его мнению, аргумент: «А знаешь ли ты, дружок, что Ленина к нам прислали из Германии?» Солдатик отвечает скромно, но по существу: «Ну, этого я не знаю. Только мне кажется, что Ленин говорит то, что мне хотелось бы слышать».

Теперь становится ясно, как функционирует «Ленин», почему вокруг него артель товарищей-мыслителей, но главное — почему он упорно, игнорируя опасность уничтожения, рвется в гущу народа. Медиум не властен над своим поведением, не способен на непосредственное волшебство, однако призван потереться плечами, локтями и, если угодно, соприкоснуться ментальными полями с как можно большим количеством народа. Сначала сбор информации на уровне интуитивного зрения, потом взвешивание на весах разума, определение господствующей точки зрения, базового желания, дальше оформление этого желания в рациональные формулы и, наконец, предписание коллегам-артельщикам, они же партийцы, каким образом действовать в поле социально-политическом.

Таким образом, этот Ленин умудряется, всего-навсего перекодировав народное бессознательное в четкие указания практического характера, осуществлять социальное волшебство, игнорируя категории «бог», «божественное провидение», «божественный промысел». В период, когда кино Ромма и Юткевича, Эрмлера и Сергея Васильева, Бондарчука и Эйзенштейна квалифицировалось в качестве пропаганды — и только, было непросто считывать образ революционного вождя с коллегами адекватно. Однако сегодня просмотр блока картин об октябрьских событиях дает непредвзятому зрителю возможность напрямую прикоснуться к национальным психическим безднам.

В «Окраине» (1933) Бориса Барнета рассматривается именно окраина. Здесь размечтавшиеся о мире и земле солдатики, даже умирая от офицерской пули, воодушевленно комментируют далекие столичные события: «Во горячка-то!» Пропаганда? Вряд ли. Эти солдатики могли ни за грош сгинуть еще вчера, на пресловутых «фронтах имериалистической». А теперь товарищ сообщает умирающему непонятную, но волнующую информацию о совершающихся далеких чудесах: «Солдатские депутаты Зимний какой-то взяли!» Непонятно, но сладко. Непросвещенный народ целиком находился во власти мифопоэтики. Нужно было просвещать, рационализировать, а его упорно загоняли в мифопоэтическую бездну. Так, в «Человеке с ружьем» солдат-окопник Шадрин прямо высказывает не узнанному им Ленину: «За Дарданеллы воевать никто не будет!» Можно, конечно, считать, что Ленин на этом нежелании воевать за Дарданеллы поспекулировал. Дело, однако, не в Ленине, а в окопнике Шадрине.

«Ты тоже на Зимний ходил?» — пытают его, приехавшего в поисках Ленина в Петроград, захватившие власть революционные матросики. «На какой Зимний?!» — удивляется Шадрин, рискуя прослыть провокатором и лишиться головы. Советские кинематографисты совершенно не лукавят и не приукрашивают. Мотив «какой Зимний?» повторяется из картины в картину. Подавляющее большинство поддержавшего Октябрь народа не понимало войны за Дарданеллы с Константинополем, зато хорошо ощущало точность мифопоэтического содержания, предложенного большевиками, отменившими богов и сыгравшими в фольклорных «волшебных помощников».

Христианство — все же религия личного спасения, индивидуальной работы. А крестьяне-общинники, конечно, тяготели к фольклорной образности, про индивидуальную внутреннюю работу мало что понимая. Вот блистательный эпизод из того же «Человека с ружьем»: от Шадрина требуют документ и, немного посопротивлявшись, тот лезет сначала под шинель, потом в глубокий карман порток, достает оттуда большую тряпицу, из тряпицы кошелек, из кошелька — искомую бумажку. «Игла в яйце, яйцо в селезне, селезень в дупле...» Вот снова «Ленин в Октябре»: «Ленина не видал?» Ильич, точно леший, везде и нигде, «обыкновенный». В 2001-м Александр Сокуров попытался демифологизировать образ вождя в картине «Телец». Его сценарист Юрий Арабов предлагает точку зрения грамотного интеллигента, и Ленин сразу становится непонятным, как и октябрьские события в целом. Ленин действительно был плоть от плоти мифологизировавшего все и вся общинного крестьянства. Стилистически фильмы об Октябре — это всегда брожение толп и неубиваемый живчик-медиатор внутри толпы. Слабый Ленин, смертный Ленин-человек — неинтересен настолько же, насколько бессмертен Ленин от Бориса Щукина, Максима Штрауха и менее известных мастеров.

В фильмах о большевистском перевороте много трезвости и о перспективах Революции. Поразительная деталь из «Ленина в Октябре». Сам Ильич сразу после победы высказывается в следующих выражениях: «Нам теперь прятаться не нужно. Власть мы берем всерьез и надолго». Но глава вооруженного отряда, ворвавшегося в кабинет Временного правительства, употребляет словечко «навсегда». Давайте поверим в то, что художественный образ хранит информацию, не контролируемую ни авторами, ни цензорами. Оценим: медиум утверждает «надолго», а недопонявший его самонадеянный простак — «навсегда». Когда считываешь в этих зачастую блистательных картинах всю полноту содержания, изумляешься буквально на каждом шагу.

В «Красных колоколах», за которые Бондарчук получил Государственную премию СССР, много интересного. В частности, впечатляет штурм Зимнего, сделанный под выразительную музыку Георгия Свиридова наперекор советскому канону: никакой эквилибристики на золоченых дворцовых воротах, никаких «вспышка слева, вспышка справа». Сопротивления фактически нет. Камера Вадима Юсова панорамирует застывших на подходах к Зимнему вооруженных людей. Это скучные, пустые, равнодушные ко всему происходящему лица позднесоветских статистов. «Хотя бы эта ночная съемочная смена поскорее закончилась, получить свое бабло да и отвалить бы...» Можно организовать движение толпы на общем плане лишь немногим хуже, чем у Эйзенштейна, однако нельзя в начале 80-х сымитировать внутреннее воодушевление. Позднесоветский мещанин размечтался о чем-то новом, и он в своем праве. Ноль мифопоэтической мощи, вот и Ленин здесь не медиум, не шаман, даже не гном, а некое предчувствие убогого болезненного человечка из сокуровского «Тельца».

Правда, в «Великом зареве» (1938) Михаила Чиаурели Ленин уже был никаким, благодаря тому, что бездарно льстивший новому вождю постановщик сделал его вертлявой нервной марионеткой, опекаемой выдержанным, как кавказское вино, Сталиным: «Пойдемте, Владимир Ильич», «Вот именно, Владимир Ильич» — попытка перехватить первородство неуспешна. Когда в финале, сразу после выстрела «Авроры», Сталин и вовсе вытесняет Ленина из кадра, произнося «это великое зарево, оно озарит весь мир», невольно протестуешь и многое заново понимаешь. А именно: такой Сталин есть деспот, император и бог, то есть именно «необыкновенный». А это грубое нарушение тайного договора между вождем-медиумом и народом-фантазером, который был убедительно выражен не только в гениальных картинах Ромма и Юткевича, в хороших картинах Сергея Васильева по тому же Джону Риду («В дни Октября», 1958) и Леонида Лукова («Две жизни», 1961), но даже в средненьких работах Фридриха Эрмлера («День первый», 1958) и Юрия Вышинского («Залп «Авроры», 1965).