Елена ФЕДОРЕНКО, Санкт-Петербург

31.01.2014

В день 70-летия освобождения Ленинграда от фашистской блокады тревожной сосредоточенностью был пронизан сам воздух: великий город замер в минуте молчания; свечи выстроились в число 900 — столько длились дни смертей и голода; на фасаде Главного штаба менялись огромного размера пронзительные кадры кинохроники; приглушили свет реклам; военную технику и солдатские кухни вывели на улицы и площади. А в Александринском театре давали премьеру балета «Реквием» Бориса Эйфмана.

Начало — стук метронома как биение сердца. В зале — среди ветеранов, а не в царской ложе — президент России Владимир Путин. Публика — герои Великой Отечественной и жители блокадного города. Им посвящался показ, на котором присутствовали официальные лица: Валентина Матвиенко, Владимир Мединский, Георгий Полтавченко; представители балетной элиты: Марина Леонова, Николай Цискаридзе, Турсынбек Нуркалиев... Всех не перечесть. 

«Реквием» Моцарта Эйфман уже ставил, премьеру объявили на 19 августа 1991 года, но ГКЧП отодвинул ее на пару дней. Теперь «Реквием» идет во втором отделении спектакля, сохранившего свое название, а в первом — новый опус на музыку Камерной симфонии Шостаковича (в нее, с согласия автора, был переложен Струнный квартет № 8) по «Реквиему» Ахматовой. Слова не звучат, но ахматовские образы («Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад») во всех пяти картинах балета распознаются. И музыка, и поэма — об иной трагедии, о годах «ежовщины». Но здесь верность фактам не главное. Спектакль о боли, что живет вне времени. Жена, теряющая мужа и сына («Муж в могиле, / сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне»); длинная очередь — символ молчаливого отчаяния: то ли за блокадной пайкой хлеба, то ли к тюремным воротам — за весточкой… И парадная сторона эпохи — звонкий парад физкультурников. В финале на сцену выбегают дети, играющие с зэковской одеждой, и только одна девочка бережно прижимает к груди черную робу. Может, запомнит боль прадеда?

В антракте я мучила вопросами ветеранов: блокадники не любят вспоминать. Анна Сергеевна, похоронившая в страшные годы всю семью, напутствовала: «Если вспоминают охотно, значит не блокадники они вовсе или были на особом положении. Знаешь, дочка, нам потом надо было учиться не только жить, но и есть — нутро не принимало пищу...» Однако под впечатлением от спектакля люди признавались, что во время действия не могли спрятаться от прошлого: слышали за стенкой тихий стон женщины над умершим младенцем; спазмами подступали приступы голода — самого страшного блокадного испытания. Николай Назарович сказал: «Фашисты называли Ленинград «городом мертвых», но мы жили и верили, хотя приметой каждого дня становились согбенные люди с сухими, без слез, глазами и застывшими лицами. Они везли в последний путь спеленутые тела своих родных». 

С такой сцены и начинается второй, моцартовский акт, чтобы, пройдя через борьбу мрака и света, юности и итога, привести всех к простой и сложной одновременно истине: жизнь продолжается. Спектакль на перекрестке двух миров обрел единство. Словно в первом акте рассказали историю, а во втором взглянули на нее глазами мировой души. Единство достигается истовыми танцами спаянного (нигде в мире не увидеть столь красивого ансамбля высоченных красавцев-артистов) коллектива и образом Матери с ее ломаными позами и несгибаемой молитвенной верой (блестящая работа Нины Змиевец). Премьер труппы Олег Габышев (Мужчина) выводит свою роль на вневременные просторы. 

Легкая рука маэстро Владимира Спивакова выделяет контрасты меж безутешным трагизмом и просветленной радостью в звучании оркестра «Виртуозы Москвы» и голосов хора «Мастера хорового пения». Сами музыканты разместились перед партером, вдоль сцены и, не спрятанные в оркестровой яме, оказались участниками действия.