Тамара ЦЕРЕТЕЛИ

27.01.2012

В Греции погиб Тео Ангелопулос — ​последний модернист современного кино.

Весть о его смерти тут же облетела весь мир, но потрясла лишь скромное число интеллектуалов. Именно такой была аудитория его фильмов — ​изысканно-красивых и тягуче-медлительных.

Живой классик мирового кино снимал в Греции свою очередную картину. Хотя к Ангелопулосу понятие «очередного» неприменимо: несмотря на самоцитаты — ​а как же иначе? — ​каждая его лента была отдельной вселенной. Вселенной, которую он создавал собственноручно. Новая картина должна была называться «Другое море». Так получилось, что для Ангелопулоса она обернулась другим миром.

Конец мира он встретил под колесами мотоцикла. Выражаясь казенным языком, столь не свойственным Ангелопулосу, режиссер погиб в результате ДТП. В лучших традициях погрязшей в экономическом кризисе Греции карета скорой помощи приехала лишь спустя 45 минут после вызова. А через несколько часов в одной из афинских больниц врачи отключили аппарат искусственного дыхания — ​бороться за жизнь 76-летнего мэтра европейского кино было уже бессмысленно.

Казалось бы, такие люди должны умирать по-другому. Например, как герой его фильма «Вечность и один день» — ​смертельно больной писатель, которому осталось жить всего лишь сутки, а он превращает их в целую вечность. Кажется, кроме Ангелопулоса, никто в кинематографе так поэтично не изображал смерть — ​в форме танца с умершей женой и постепенной потери слуха, голоса, зрения — ​всем, что соединяет человека с этим миром. Сам он умер по-иному. Зато эта смерть чем-то напоминает фразу из его любимого Антониони: «Это музей человека, которого сбил трамвай». Человеком был Гауди…

Любимец критиков и ученых-гуманитариев всех мастей, Ангелопулос стал одним из самых титулованных режиссеров своего времени. Его работы включали в списки величайших фильмов всех времен. Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Канна и «Золотого льва» Венеции, а также бесчисленных наград других кинофестивалей, в эпоху постмодерна он наследовал традициям литературного модернизма — ​в первую очередь, Прусту и Джойсу.

Медлительность действия и неспешность камеры вкупе с застывшими кадрами невероятной красоты отчетливо напоминали нарочитое пренебрежение фабулой и предложения невероятной длины, из которых сплетено кружево прустовского «В поисках утраченного времени». Во главе угла у Ангелопулоса была память — ​человеческая, культурная, мифологическая. Его картины были буквально напичканы цитатами и выдержками — ​вспомнить хотя бы «Взгляд Улисса», отсылающий к Гомеру и Джойсу одновременно.

Прошлое и настоящее в его фильмах сплетались в единый клубок, а время подчинялось каким-то доселе неведомым законам. Вслед за Хайдеггером он повторял: «Время — ​это мы», считая его не объективной реальностью, а порождением субъективного сознания. «Времени не существует», — ​говорил он и словно бы пытался победить его в своих картинах. Теперь времени для Ангелопулоса и вправду не существует. Только вечность.