Александр МАТУСЕВИЧ

20.11.2023

Опера Франческо Чилеа о звезде парижской «Комеди Франсэз» XVIII века стала первой и весьма достойной премьерой сезона на Исторической сцене ГАБТа.

«Адриенна Лекуврёр» Франческо Чилеа (в русской традиции принято такое написание имени героини) принадлежит к операм второго ряда среди веристских, равно как и творчество самого композитора в целом, — так, по крайней мере, их место определено музыковедением. Так сложилось, что в оперной табеле о рангах (определяемой востребованностью на мировых сценах) среди веристского направления с огромным отрывом лидирует Джакомо Пуччини, а из менее великих композиторов — оперы-вспышки Леонкавалло («Паяцы») и Масканьи («Сельская честь»). Оперы Каталани, Джордано, Чилеа и многих других представителей этого стилистического направления остаются несколько на периферии внимания, и это жаль, поскольку в их наследии попадаются подлинные жемчужины.

В России работы по освоению веристского репертуара непочатый край. Даже у великого Пуччини есть две ранние оперы («Виллисы» и «Эдгар») и одна зрелая («Ласточка»), почти полностью прошедшие мимо наших сцен, — что уж говорить об остальных? «Адриенна Лекуврёр» — хороший пример обойденного достойным вниманием опуса. В России ее заметили вскоре после мировой премьеры в Милане (1902): в 1903-м в Одессе ее играла итальянская труппа, в 1906-м — в Петербурге российская. Далее — продолжительная пауза: сначала внимание на себя оттянула одноименная драма Скриба и Легуве (именно на ее основе делал оперное либретто Артуро Колаутти), получившая гениальную интерпретацию Александра Таирова для Алисы Коонен в 1919-м — постановка стала легендарной. Затем репертуарные предпочтения советских оперных театров поменялись: опера о французской актрисе времен Вольтера вызывала мало интереса — ее если и можно было увидеть, то на сценах, например, Кишинева и Риги.

В 1989-м «Ла Скала» привозил в Москву «Адриенну» — спектакль Ламберто Пуджелли стал одним из главных козырей третьих гастролей в СССР миланского театра: в нем участвовали итальянские оперные суперзвезды Мирелла Френи и Фьоренца Коссотто. Об «Адриенне» у нас словно вспомнили — именно этот спектакль в 2002-м купил Большой театр (он был сыгран всего девять раз). Чуть раньше, в 2001-м, вернул «Адриенну» на русскую сцену Юрий Александров в «Санктъ-Петербургъ Опере»; еще один оригинальный российский спектакль в 2010-е сделала Мариинка для Анны Нетребко.

Сюжет оперы о великой драматической актрисе требует на титульную партию крупную артистическую личность — оперная Адриенна должна не только великолепно петь, но и убедительно мелодекламировать, отсылая к великим расиновским драмам, в которых блистала историческая Адриенна, к патетическому стилю «Комеди Франсэз» эпохи Вольтера. Магда Оливеро, Рената Тебальди и Монтсеррат Кабалье царили в этой партии на мировых сценах, в СССР невероятной Адриенной была Мария Биешу, в первой постановке Большого пели румынка Нелли Миричою и наша Маквала Касрашвили.

Собственную оригинальную продукцию Большой называет на итальянский манер «Адриана», словно подчеркивая оперную сущность этой истории. Однако от французской театральной традиции все равно не уйти. Чилеа вложил в уста героини пространные декламационные монологи: опытная примадонна Динара Алиева произносит их с трагическим пафосом, темным голосом пифии, напоминая античных протагонисток из театра Софокла и Еврипида; молодая солистка Светлана Лачина делает акцент на звонкости посыла — манеры очень разные, каждая по-своему интересна. Алиева создает на сцене образ зрелый и глубокий, поет блестяще технически; Лачина подкупает свежестью звучания и непосредственностью. Словом, достойная примадонна в спектакле Большого есть в обоих премьерных составах.

Но опера Чилеа — это еще и поединок примадонн: второй женский образ — меццо-сопрано — тут важен не меньше, чем первый. И тут Большой предъявил настоящие козыри: Ксения Дудникова поет Принцессу Буйонскую мощно и ярко, опаляя звучанием своего невероятного голоса; Агунда Кулаева звучит иначе — у нее больше трагических, темных красок, нюансировка утонченная и элегантная, подчеркивающая аристократизм героини.

Борются примадонны, разумеется, за тенора — Нажмиддин Мавлянов и Олег Долгов решают партию-роль Мориса Саксонского броско, в героическом ключе (он же вояка!). Отрадно, что свои сильные, тяжелые голоса каждый из солистов облегчает в многочисленных лирических эпизодах, подает изящно, чутко следуя галантному стилю Чилеа, в котором наряду с элементами веризма есть и мелодическая проникновенность бельканто, и неоклассицистская стилизация рококо. В важной роли наперсника Адрианы Мишонне оба вечера блистает звездный мариинский баритон Владислав Сулимский, демонстрируя интонационное разнообразие, тонкую нюансировку, богатство оттенков в пении, сердечную и трогающую игру и создавая образ беззаветно и безответно любящего друга. Второстепенные, но важные роли Принца и Аббата достойно исполнили бас Владислав Попов и тенор Михаил Агафонов.

Вокально-артистическое благополучие премьерного продукта базируется на тонкой и неформальной работе оркестра под управлением Артема Абашева: он чутко передает беллиниевскую по сути (несмотря на иную эпоху в итальянской опере) мелодику Чилеа, ее широту и дыхание, изящно подает галантную стилизацию под рококо — дирижер и ведомый им коллектив буквально выплетают кружева невероятной изысканности и красоты, при этом нигде не принося в жертву веристскую экспрессию, сочность и витальность позднеромантической оперы.

Постановка «Адрианы»/«Адриенны» знаменательна еще и тем, что это первая оперная премьера на Исторической сцене Большого с памятного «Лоэнгрина», показанного прямо в день начала СВО, 24 февраля, и являвшегося копродукцией с «Метрополитен-оперой» — последним проектом с Западом. На театр не раз сыпались упреки в том, что его успешные постановки последних лет — сплошь заимствования, а оригинальные работы выглядят не столь убедительными. Премьера «Адрианы» опровергает этот тезис: новая работа художественно целостна и состоятельна, это классический по идеям и форме спектакль, при этом замысел реализован современными театральными средствами.

Евгений Писарев в пятый раз пробует себя в опере — и в очередной раз подтверждает состоятельность драматического режиссера в музыкальном театре: мера таланта и понимание задач жанра таковы, что Писарев находит адекватное решение для оперы, проявляя и свою индивидуальность, давая концепцию новому продукту и не разрушая существа оперного произведения. Оперу о театре, его интригах и закулисье он решает, гипертрофируя присутствие театральной реальности в многочисленных элементах — обязательном занавесе, мимических капельдинерах, «помогающих» совершать героям те или иные действия (режиссер их называет духами театра), преувеличенной патетике главной героини, которая словно исполняет свою роль, не только на сцене, но и в обычной жизни. Такой подход органичен — созвучен не только фабуле, но и, главное, самому строю оперы, ее музыкальной драматургии: режиссер не отстраняется от ее театрального пафоса, не смотрит на него свысока, а с радостью принимает эту суть произведения и охотно включается в предложенную Чилеа игру-реальность.

Зиновий Марголин и Виктория Севрюкова — верные союзники режиссера на этом пути: оба создают эстетское и одновременно эстетическое пространство. Сценография лаконична, графична и проста, в ней есть античная стройность и классицистское изящество — портал театральной сцены, определяющий все в этой истории, говорит сразу и обо всем, сообщая публике главную идею. На этом строгом, без излишеств, фоне роскошные костюмы героев смотрятся праздничными диковинными цветами, но в них не чувствуется вычурности, нарочитости и желания поражать и нравиться — они здесь, чтобы передать обаяние эпохи, дух рококо.

Фотографии: Дамир Юсупов/Большой театр.