Александр МАТУСЕВИЧ

07.03.2023

Опера Алексея Верстовского, о которой можно узнать из любого музыкального справочника, но которую вряд ли кто-то видел живьем, наконец увидела свет рампы.

«Аскольдова могила» не шла на сцене после 1959 года (постановка Киевского театра оперы и балета им. Тараса Шевченко), у нее существует лишь одна полноценная аудиозапись (сделанная дирижером Юрием Никоненко в 1991-м на «Мелодии»). Мировая премьера этой оперы состоялась в Большом театре в 1835-м. А теперь, спустя столько лет, Большой театр решил возродить неизвестное публике название, попробовав его в малом формате — на Камерной сцене им. Бориса Покровского.

В 2009-м «Аскольдову могилу» уже пытались возродить — недолго существовавший в Москве частный оперный театр «Русская опера» готовил премьеру и по городу уже были даже расклеены красочные афиши в билибинском стиле. Однако проект не состоялся, сам театр и вовсе закрылся по финансовым причинам.

Бывший Театр имени Покровского — логичное место для представления раритета: весь репертуар театра все полвека его существования состоял сплошь из диковинок и редкостей: как современных опер, так и старинных, забытых отечественных и иностранных. Но есть проблема в формате — Верстовский писал эту оперу для большой сцены.

Музыкальный руководитель постановки Иван Великанов предпринял грандиозную редактуру — она коснулась и масштабности оркестровки, которую причесали под камерный формат, и собственно музыкального материала, в который кое-что добавили из других сочинений композитора, а что-то купировали. «Аскольдова могила» это вполне допускает — так делал еще сам Верстовский, приспосабливая свое детище для очередной постановки и постоянно улучшая партитуру. Но даже «облегчение», предпринятое Великановым, не слишком помогло: музыка рассчитана на другие масштабы и другое воздействие на публику — более мощное и плакатное. Это слышно уже с первых нот динамичной увертюры в веберовском стиле.

Доглинкинская русская музыка (премьера «Аскольдовой» прошла за год до появления «Жизни за царя» великого композитора) представлена на наших сценах и в концертных залах мало — о ней сложилось мнение как либо о слабой, почти дилетантской, либо как об эпигонской, подражательной по отношению к западноевропейским образцам. Время от времени что-то из нее звучит: так, в Северной столице есть целый фестиваль старинной музыки Earlymusic с полноценными оперными премьерами из запасников русского барочного театра. Но творчества Верстовского современное исполнительство почти не касалось.

Между тем в XIX веке произведения Верстовского (шесть опер и тридцать водевилей) пользовались бешеной популярностью, и не только в Москве, где он почти двадцать лет был управляющим Императорских театров, но и повсеместно. Та же «Аскольдова», считающаяся лучшим его творением, в обеих столицах до революции выдержала более шестисот представлений, а ее всероссийская география впечатляет — она ставилась от Архангельска до Владивостока, от Хельсинки до Баку, от Батуми до Семипалатинска. В ней пели великие певцы Императорской сцены, включая самого Шаляпина, и она оставляла далеко позади по количеству постановок и показов шедевры Глинки. Однако после революции ее промонархический, с оттенком клерикальности сюжет превратил ее в аутсайдера. В советское время было только две ее постановки: помимо упомянутой киевской, в 1945-м опера шла в Московском театре оперетты с весьма измененным либретто, существенной музыкальной редакцией и с новым названием «Украденная невеста».

Опереточная интерпретация возникла не случайно: опера Верстовского написана по лекалам немецкого зингшпиля и французской комической оперы, в ней много разговорных диалогов и целых разговорных сцен, а некоторые персонажи и вовсе лишены музыкальных характеристик, воплощаясь исключительно драматической игрой актеров. Но если сравнивать с «Волшебной флейтой» Моцарта или «Вольным стрелком» Вебера, то в отличие от них в «Аскольдовой» и сама драматургия оперы движется в большей степени не музыкой, а драматическим действием. Многообещающая увертюра, выразительные хоры, богатые яркими мелодиями арии (хотя и куплетно-песенного плана), ладные и выразительные ансамбли и эффектные оркестровые кульминации говорят о неординарной музыкальной одаренности автора. Однако до полноценной оперы, где развитие движимо именно музыкальной драматургией, «Аскольдова» не дотягивает. В ней много водевильно-опереточных черт: превалирует стихия городского романса первой половины XIX века, песенная форма с ее куплетностью, а также существенна роль танцевальной музыки. Наивный сентиментализм здесь расцветает во всей красе, и он — сама суть этого произведения, не лишенного прямолинейного обаяния и свежести мелодики.

В Большом представить неведомую оперу решили как стилизацию под времена ее создания — несколько лубочный театр николаевских времен. Кажется, это единственно верное решение: в этом случае нет необходимости реалистической интерпретации весьма ходульного либретто Загоскина с его архаичными оборотами и клишированными образами. Все воспринимается как некая игра в театр, в оперу, в псевдоисторическую драму о былинных временах Киевской Руси. Поэтому картинные позы солистов, их размеренный темп речи, и сами дидактически-выспренние диалоги — не раздражают, а вызывают улыбку, прямо-таки умиление этой забавной игрой в седую старину. И воспринимать этот спектакль нужно именно так — с сердцем, открытым к слезливой простоте музыкально-театрального сентиментализма.

Действие разворачивается в одном замкнутом пространстве — ампирной зале голубых тонов, в центре которой — зеленый холм с крестом на вершине: Аскольдова могила встречает публику сразу при входе в зал, поскольку занавес не предусмотрен. Яркие костюмы времен Загоскина и Верстовского, и лишь некоторые аксессуары напоминают не столько о древности, сколько о народном стиле вообще, как его понимали в столичных салонах пушкинской эпохи. Условность, возведенная в абсолют, помогает нивелировать несовершенства драматургии и в то же время придать продукту размах подлинной театральности (сценограф и художник по костюмам Алена Глинская). Режиссеру Марии Фомичевой удалось сочетать, казалось бы, несочетаемое — картинную прямолинейность актерского существования с динамикой действа, которая здесь не утеряна: у спектакля есть своя логика, свой движущий нерв и, безусловно, обаяние. Многолюдность доглинкинской русской гранд-оперá (сильно урезанную, но все же) она сумела вписать в пространство Камерной сцены — при этом избежать скученности и мельтешения и даже дать каждому хористу актерскую задачу. Трудность любой оперетты в оперном театре — разговорные диалоги и сцены — была удачно преодолена благодаря школе Покровского: артисты его театра были воспитаны не как классические вокалисты, которые кроме пения ничего не умеют, а как синтетические актеры, для которых пространные вербальные фрагменты никакого труда не составляют. В этом же ключе поработали и с молодежью, кто уже не мог застать Покровского, — и в целом удалось достигнуть гармонии.

Пение в обоих премьерных составах — на достойном уровне: выразительно и ярко, с высокими нотами певцы-артисты справились блестяще, а над дикцией поработали так, что бегущая строка, которая наличествует, и не нужна вовсе. Главного злодея оперы — инфернального Неизвестного — Дзамболат Дулаев и Александр Полковников решают по-разному: первый более академичен и вкрадчиво-мягок, второй — напорист и подчеркивает зловещие интонации героя. Хороши звонкими верхами и пластичностью вокализации обе Надежды — Екатерина Семенова и Александра Наношкина. Певший оба вечера самую музыкально представительную партию Торопа Михаил Яненко порадовал яркостью посыла и выразительной игривостью.

Обильная череда комических образов этой густо населенной оперы (Фрелаф — Петр Мелентьев, Любаша — Анна Бауман и Наталья Риттер, Буслаевна — Злата Рубинова и Ирина Березина, и другие) получилась впечатляющей и разнообразной. Это с трудом позволяет воспринимать оперу как трагедию, на чем настаивают авторы спектакля. Режиссер переделала финал в соответствии с романом Загоскина — там влюбленная пара Надежда и Всеслав погибают в водах Днепра, не желая участвовать в госперевороте, задуманном Неизвестным. В то время как для Верстовского Загоскин сделал счастливый финал, утопив злодея-заговорщика. И это, пожалуй, единственное, за что спектакль стоит упрекнуть, — декларируемый «открытый финал», когда ярко бьющий со сцены в зал прожектор ослепляет всех и вообще не очень понятно, чем дело закончилось и куда подевалась романтическая целомудренная пара, получился невнятным. Действо обрывается неожиданно, и публика не понимает, пора ли уже устраивать овацию артистам? Но, возможно, этот знак вопроса в финале не случаен, и он — приглашение к дальнейшему обращению российских театров к пленительному водевилю Алексея Верстовского, ведь опера, безусловно, этого заслуживает.

Фотографии: Павел Рычков / Большой театр