Тамара ЦЕРЕТЕЛИ

04.08.2021

На ВДНХ в рамках фестиваля «Вдохновение» показали спектакль знаменитого бельгийца.

О Яне Фабре в России знают не понаслышке. Анфан террибль современного искусства успел у нас изрядно художественно «наследить». Самый скандальный след уроженец Фландрии оставил в Эрмитаже: его выставка «Рыцарь отчаяния — воин красоты» кого только не оскорбила, в том числе зоозащитников, объявивших заморского гостя «живодером». Поводом послужили чучела животных, выставленные рядом с работами фламандских мастеров и вступающие с ними в бесконечный диалог. Бельгиец долго оправдывался, рассказывал, что ни одного котенка не пострадало, экспонаты изготовлены из сбитых на дороге бездомных четвероногих, которые таким образом обрели новую жизнь и попали в искусство — хоть тушкой, хоть чучелом. Но слава «живодера» за Фабром все равно осталась, хотя его великих соотечественников, без зазрения совести изображавших битую дичь, она благополучно миновала.

Тем не менее что-то «живодерское» в искусстве Фабра и вправду есть. Взять Фабра-режиссера (в 1980-е фламандцу стало тесно в рамках контемпорари арта, и он ступил на территорию экспериментального театра). Например, в нашумевшем спектакле «Гора Олимп», что длится 24 часа (без антрактов), бельгиец заставлял исполнителей бегать на месте и прыгать до изнеможения. Причем «изнеможение» надо понимать буквально: актеры скачут до тех пор, пока, обессилев, не валятся с ног, как загнанные лошади. «Гору Олимп» в Россию не привозили, но в далеком 2009 году в Москве показывали его «Оргию толерантности» — короткий (по «олимпийским» меркам) спектакль, где общество потребления высмеивалось с помощью привычных фабровских методов: гипертрофированной телесности, гротескной сатиры, бескомпромиссной провокации. Надо сказать, публика тогда от всех этих обнаженных тел немного приуныла, но никакого скандала не вышло — постановку показывали в рамках камерного фестиваля NET, и зритель был вполне подготовленный.

«Ночной писатель» — первый в России репертуарный спектакль Фабра. Художник поставил его специально для БДТ им. Товстоногова, приняв предложение худрука Андрея Могучего. Спектакль совсем не похож на прочие театральные эксперименты бельгийца — никаких оргий и кровавых разборок олимпийцев. На сцене — один-единственный актер (на фестивальном показе в Москве был Андрей Феськов), одетый в деловой костюм. Пол засыпан белоснежной солью (сценография самого Фабра), причем режиссер настаивал, чтобы она была именно белой, а не той массой непонятного цвета, которой у нас зимой обрабатывают улицы. Среди нехитрого реквизита — стол, стул, свисающая с потолка лампочка Ильича, графин с водой и стакан, из которого Феськов то пьет, а то обливает себя. И, конечно, ручка Biс (наверняка синяя) — непременный атрибут Фабра, его рабочий инструмент и давний «соавтор». Что только не расписывал ею художник, расширяя границы Biс-Art: картины, одежду и даже целый особняк. А еще записывал мысли в дневнике — в ночном дневнике. А чем еще заняться человеку, всю жизнь страдающему бессонницей? Эти дневниковые записи и положены в основу спектакля. Их Феськов проговаривает, выкрикивает, вымучивает, а иногда и поет, используя вместо микрофона вездесущую ручку Biс. И  делает он все это почти не вставая из-за стола.

«Когда я перечитываю свои старые дневники, мне хочется дать подзатыльник молодому Яну Фабру», — признался как-то бельгиец. После спектакля художнику и вправду хочется дать подзатыльник, а актера поблагодарить: его отстраненная насмешка, чередующаяся с надрывом, делает текст Фабра «читабельным» (кстати, эта роль принесла Андрею Феськову номинацию на «Золотую маску»). Со сцены льются откровения концептуалиста, в них как всегда много телесности, эпатажа, карнавальности. Здесь размышления о родственниках («Моя семья — это какая-то греческая трагедия»), рассказы о женщинах («Она успела сделать со мной все, что нельзя» — о безымянной нью-йоркской меценатке) и рефлексии о творчестве («Я плачу искусством. Я плююсь искусством. Я потею искусством. Искусство не делают, его выделяют телом»). Эта дневниковая фантасмагория дополняется незапланированными нотками абсурда — в Москве спектакль играли в Доме культуры на ВДНХ, где над сценой красовалась любовно отреставрированная надпись: «Вперед, к торжеству коммунизма!» Лозунгу вторил сам Фабр, в видеозаписи своего перформанса пускающий по воде слова, что складываются в предложение: «Какое прекрасное безумие!»

О спектакле «Культура» поговорила с актером Андреем Феськовым.

— Насколько я знаю, артистов подбирал не сам Фабр, а художественный руководитель БДТ.

— Фабр сознательно не занимался кастингом. Сказал, что ему интересно поработать с актерами, которых он не знает. Исходя из своих соображений, Андрей Могучий выбрал на роль Сашу Молочникова и меня.

— Как проходили репетиции с Фабром?

— Условием Яна было, чтобы мы выучили текст до встречи с ним. После чего на десять дней отправились в Антверпен и уже там, в театральной компании «Троблейн», лаборатории Фабра, мы и репетировали. Первые два дня занимались разбором текста, Ян проверял, насколько он соответствует оригиналу. Это были бесконечные переводы — с фламандского на русский или с фламандского на английский и потом на русский. А дальше — неделя репетиций. Первое, что сказал Фабр: «Давайте прямо сейчас устроим прогон, покажите-ка мне, что в вашем понимании «Ночной писатель». Вот так прогонами мы и работали: проходили всю историю, как мы ее видим, а Фабр делал замечания. Потом снова прогон, и еще…

— Изнурительная работа.

— Это основной метод Фабра — на износ. А на разборе текстов Ян делал экскурсы в историю западноевропейского и современного искусства. Кроме того, нам устраивали экскурсии по соборам Антверпена, по музеям. Он не просто показывал произведения искусства, но расшифровывал их, ведь в его тексте вшито много «приветов» фламандской живописи и современному искусству. Поэтому Фабр нам все растолковывал — чтобы мы понимали, о чем говорим. В итоге после недели лекций по искусствоведению и активной репетиционной работы мы отправились в Петербург, где переносили спектакль на нашу сцену.

— После всех этих разъяснений как вам кажется, его текст — откровение или эпатаж?

— Честно признаюсь, я сам до конца не понял (смеется). После работы с Фабром есть отчетливое ощущение, что он откровенен и его режиссура — это такое душевное обнажение. Когда репетируешь с ним, абсолютно ему веришь, ты убежден, что он великий гуманист, а флер эпатажности привносит уже публика, пришедшая на спектакль.

— А вы были на выставке Фабра в Эрмитаже?

— Да. Отторжения выставка точно не вызвала, скорее, было ощущение какого-то странного сна. Скажу больше, у меня и с текстом «Ночного писателя» вначале были непонимания. Например, там есть достаточно провокационный отрывок про все человеческие жидкости — слезы, мочу и так далее. Это вплетено в патетический текст о том, что надо верить — в человека, в жизнь. Получается вполне себе проповедническая история. Я спрашивал у Фабра: «Ян, это такая шутейная вещь про жидкости, верно?» Он говорит: «Нет, это все очень серьезно. Я занимался исследованием слез — сколько соли остается после их высыхания. Так вот, есть три вида слез: например, от физической боли, от горя человеческого и те, что возникают при катарсисе — от обозрения предметов искусства. Эти последние слезы — самые соленые». Или момент, когда герой говорит, что не может весь день выделять искусство, потому что любит выделять сперму. Интересуюсь: «Это ведь провокация, шутка над самим собой?» На что Ян отвечает: «Нет-нет, ты что! Это измученный творчеством человек, который обязан постоянно выделять из себя искусство. Здесь все очень серьезно, Андрей. Эту часть текста, пожалуйста, проживай подробно и честно!» При всей открытости, теплоте и душевности Фабра так до конца и не можешь разгадать его. Думаю, он действительно искренне верит в то, что делает, а зрители гадают: откровения это или провокация.

— При этом текст Фабра вы читаете с иронией.

— Да. Мне потом Андрей Анатольевич Могучий говорил: «У тебя при погруженности в материал есть отстранение. Как будто присутствует самолюбование великого художника, но при этом проявляется взгляд со стороны. Ты иронизируешь». Повод для иронии дал Фабр — в каких-то моментах он ее спокойно допускал, сам смеялся, радовался. Однажды я ему говорю: «Ян, тут одну лекцию про тебя слышал. Там рассказывали, будто в начале своего пути ты и не знал, что занимаешься искусством. Устраивал перформансы в свое удовольствие, и твои творческие высказывания нередко заканчивались приводами в полицию или драками... Потом появился некий человек и сказал, что все это и есть современное искусство». Я думал, Фабр возмутится: «Ты, что, с ума сошел? Я всегда знал — с самых первых дней, — что отдаю свое тело в дар искусству!» Но Ян говорит: «Да, представляешь, мне так нравилось, такой адреналин был: я выходил на улицу, вытворял эдакое, иной раз получал по лицу… И только потом мне разъяснили, что на самом деле занимаюсь современным искусством». То есть Фабр — человек с тонким чувством юмора, может и на свое творчество смотреть с иронией.

— В спектакле вы — не Фабр, не вживаетесь в его роль.

— Ян постоянно требовал и от меня, и от Саши наше собственное видение этой истории. Если я говорил, что не понимаю текста, то Ян отвечал, например: «Хорошо, давай разберемся, что такое венский акционизм, откуда он идет…» И мы разбирали. Потом он просил: «А теперь давай свой собственный венский акционизм!» Или: «Ты знаешь что-нибудь про «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна? Пусть в этом спектакле будет «Прыжок в пустоту» Андрея Феськова». Учитывая идею Фабра — размножение самого себя и распространение по миру в виде предметов искусства, — можно сказать, что в спектакле мы с ним 50 на 50: половина — Ян, а вторая половина — это я, мои творческие искания.

— После этого вы ощущаете себя актером или концептуальным художником тоже?

— Хороший вопрос (смеется). После встречи с Яном, после репетиций в Антверпене у меня было чувство, что творчески я очень вырос. Но каждый раз, начиная спектакль, с самых первых слов, думаю: «Да я же просто актер, откуда эти идеи, будто понимаю и разбираюсь в искусстве?» Поэтому мне пока ближе ощущение, что я обыкновенный актер, который немного понял и присвоил себе Яна Фабра.

— «Ночной спектакль» не похож на работы Фабра, приверженца «экстремального» театра. Вы не опасались, что вас, серьезного драматического актера, тоже заставят участвовать в фабровских экспериментах?

— Если честно, немного опасался (смеется). Перед поездкой в Антверпен даже продумывал, что буду делать, предложи мне Фабр свои эксперименты. Я готовился воевать до последнего и противостоять всей этой западноевропейской перформативности… Но когда начались эксперименты, как раз и стало возникать творчество. Самыми главными экспериментами Яна были каждодневные выматывающие прогоны спектакля, в которых важнее всего были мои интерпретации фабровского текста. То есть Ян Эдмондович на каждой репетиции позволял мне играть так, как будто мы занимались моими дневниками, а не его.

Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля «Вдохновение».