Мариинский театр представил нового «Тангейзера»

Александр МАТУСЕВИЧ, Санкт-Петербург

22.06.2021

Фото: Наташа Разина.


Оперная премьера, состоявшаяся в рамках фестиваля «Звезды белых ночей», — это уже вторая постановка вагнеровского «Тангейзера» в Мариинке за последние два года. Новая постановка кое-что взяла от предыдущего, полуконцертного варианта, но добавила зрелищности и философской глубины.

Мариинский театр — бесспорный лидер в нашей стране в интерпретации опер Вагнера. Валерий Гергиев начал строить свою вагнеровскую антологию еще с 1980-х, а в 1990-е Вагнер обосновался в мариинском репертуаре основательно. Сегодня в афише главного питерского театра одновременно девять опер композитора, включая тетралогию «Кольцо нибелунга». Такое — редкость даже для немецких театров!

После премьеры «Орлеанской девы» следующей новинкой 29-го международного музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» стала опера «Тангейзер», появившаяся в мариинском репертуаре в 2019 году — после почти столетнего перерыва. Два года назад режиссер Вячеслав Стародубцев «слепил» на скорую руку полусценическое-полуконцертное представление в Концертном зале театра (Мариинка-3) специально для того, чтобы Гергиев «попробовал силы» в этой новой для себя опере. Дело в том, что «Тангейзером» маэстро дебютировал на Байройтском фестивале, и ему нужно было «обкатать» партитуру на собственной труппе. Несмотря на такие утилитарные мотивы, спектакль получился удачным — и музыкально, и даже сценически.

И вот спустя два года Стародубцев сделал вторую версию оперы — на этот раз уже для Новой сцены (Мариинка-2), где в отличие от Концертного зала есть все сценические возможности для создания полнокровного спектакля. И хотя в программке режиссер предупреждает, что сравнивать спектакли неправомерно, все же сравнения невольно напрашиваются.

Из прежнего спектакля, который делала та же команда (помимо Стародубцева, сценограф Петр Окунев, художник по костюмам Жанна Усачёва, световик Сергей Скорнецкий, художник по видеоконтенту Вадим Дуленко, хореограф Сергей Захарин), в новый перекочевали, например, атрибуты соблазнительницы Венеры и ее чувственное окружение. За два года преданные зрители не забыли златокудрый парик порочной богини и головные уборы фавнов в виде морд единорога и оленя с ветвистыми рогами, их роскошные до приторности костюмы, переплетающие античные мотивы с барочным излишеством. Не выветрились из памяти и аскетичные «наряды» рыцарей-миннезингеров — и на этот раз они оказались неброскими, в основном темных тонов. Да и промелькнувшие на аванзанавесе образы масскульта (например, лукавый прищур Мэрилин Монро) точно из предыдущего спектакля…

Однако это лишь легкие реминисценции. У нового продукта — новая концепция и новые акценты. Если прежний «Тангейзер» прочно коренился в германском Средневековье, то здесь перекличку с современностью режиссер усилил и добавил визуальных доминант из других эпох. История получилась растянутой на столетия, вневременной — словом, вечной. Венерин акт происходит в театре — тут есть и сцена, и рояль на первом плане, и барочные кринолины. Венера — примадонна, она царит в своей «домашней» Опере, из душных чар которой никак не хочет выпускать Тангейзера на волю. Золоченые клетки с соблазнительными девицами, разряженными словно диковинные птицы, — дополнительные аргументы для удержания ветреного любовника.

Второй акт, где рыцари сходятся в певческом поединке, вознося хвалы великому чувству любви, понимаемому каждым из них отлично от интерпретации Тангейзера, вкусившего греховных наслаждений по полной программе, начинается в пустом и темном пространстве, совсем мало напоминающем изысканную историческую залу в Вартбургском замке. Когда появляется мощно поющий хор на выдвигающемся из глубины сцены ступенчатом подиуме, а с колосников падают длинные темно-красные стяги, становится очень не по себе — уж слишком это собрание ландграфа тюрингского напоминает партийные праздники НСДАП, разве что свастики не хватает. Сектантские мотивы усилены красными книжицами «цитатников Мао», которым миннезингеры беспрестанно тычут отступнику Тангейзеру, и почти церковным облачением ландграфа Германа.

Не предусмотренное Вагнером явление Венеры в этом собрании — златокудрую соблазнительницу приводят на съезд насильно, желая придать суду, — нужно режиссеру для визуализации Тангейзеровых прокламаций о чувственной любви: объятия Елизаветы, в которые святая дева заключает блудницу, — сильный ход постановщика, многозначительная метафора, говорящая и об амбивалентности женской природы, и о христианском всепрощении.

Финальный третий акт разворачивается в наше время — многоэтажный дом терпимости, коим оборачивается барочный театр Венеры, принимает в свои объятия святую Елизавету: любящее сердце пошло на эту жертву ради непутевого героя. Черный автомобиль припаркован у входа в заведение — в нем гнездится «охрана» из числа «братков». Но даже эти не вполне люди преклонят в финале колена, равно как и девицы из Венериного борделя, перед чудом искупления, сотворенного силой молитвы святой девы. Елизавета и Венера у Стародубцева — альтер эго, две ипостаси женской природы, ее светлая и темная стороны, существующие в диалектическом единстве. А еще есть образ юного Мальчика: у Вагнера трепетный дискант появляется лишь однажды, чтобы спеть свою незамысловатую песенку (точно исполненную Петром Войлоковым), в мариинской же версии персонаж присутствует почти постоянно — наверное, это душа героя, в основе своей чистая и поэтическая, несмотря ни на что, стремящаяся к свету.

Два года назад тот первый «Тангейзер» запомнился прежде всего музыкальными красотами. Вынеся оперу на большую сцену маэстро Гергиев сохранил их, но прочтение приобрело больший масштаб и глубину. Если тот «Тангейзер» был ярким и пылким, воистину юношеским, — этот оказался более проникновенным в лирических фрагментах и более жестким и брутальным в драматических.

Вокальный состав почти не изменился: стабильный и яркий Сергей Скороходов спел титульного героя на этот раз более драматично, надрывно, придав ему трагедийных красок. Жестких штрихов добавил себе густой бас Дмитрия Григорьева (Герман), а напряженное сопрано Татьяны Павловской настаивало скорее на властности, нежели на эротизме Венеры. Новые голоса постановки — сопрано Елена Стихина (Елизавета), чье экстатическое звучание царило весь вечер, радуя ясностью тембра и пробивной мощью, и баритон Павел Янковский (Вольфрам). Его сочный и терпкий голос был полностью подчинен музыкально-драматическим задачам, заданным в образе этого философствующего героя великим немецким композитором.

Фотографии Наташи Разиной.