Валерий Гергиев вернул в репертуар театра оперу, отсутствовавшую семь десятилетий. «Орлеанская дева» Чайковского стала первой премьерой XXIX Международного фестиваля «Звезды белых ночей». Впечатляющему историческому полотну и блестящей работе оркестра не хватило лишь одного — яркой заглавной героини.

Эту премьеру ждали с нетерпением: большая опера во французском стиле любимейшего в России композитора, родившаяся в 1881 году именно в Мариинке, ставилась в последнее время неоднократно, но не на этой сцене. К ней обращались и в столичных театрах — Большом («ораториальный» вариант Бориса Покровского в 1990-м и концертные исполнения в 2014-м) и «Новой опере» (концертный вариант в 2010-м), и в Уфе, и в Челябинске (обе — в 2015-м, и обе гостили в Москве на «Золотой маске»). В репертуаре сегодняшней Мариинки Чайковский представлен очень полно, и отсутствие в нем одной из главных «прозападных» опер русского европейца выглядело достаточно странно.

Предыдущее обращение к «Орлеанской деве» главного театра Ленинграда-Петербурга — послевоенный спектакль Кировского театра (1945) — по оставшимся воспоминаниям, был весьма удачным, а тема борьбы с иноземным нашествием, конечно же, самой животрепещущей. Воспоминания подкрепляются великолепной студийной аудиозаписью, сделанной силами Кировского театра под управлением Бориса Хайкина. Это настоящий документ эпохи, в котором великая Софья Преображенская создала потрясающий по вокальному и драматургическому (и это ощутимо в полной мере на виниловой пластинке, не в видеоварианте!) совершенству образ легендарной героини французского народа.

Нынешнюю премьеру можно считать продолжением празднования прошлогоднего юбилея Чайковского, смазанного пандемией. Партитура этой оперы противоречива: гениальное соседствует с банальным, а столь любимая Чайковским европейская тема (позже удачно им проведенная в «Пиковой даме» и достигшая апогея в «Иоланте», а также в трех великих балетах) реализована через устаревшую к тому времени форму мейерберовской гранд-оперá — громоздкой, многословной, эклектичной и схематизированной. В нынешней мариинской версии противоречие чувствуется сильно — театр представил оперу целиком, без существенных купюр, и все ее родовые недостатки обострились. Декоративные длинноты и патетический треск не уравновешиваются в полной мере лирико-драматическими прозрениями композитора и превалирующим возвышенным строем музыки, характеризующим титульную героиню Иоанну — именно так, высокопарно, по Жуковскому (чей перевод драмы Шиллера лег в основу либретто), звучит в опере имя Жанны д’Арк.

Однако дать публике услышать «Орлеанку» целиком — хороший культуртрегерский ход. К тому же с музыкальной точки зрения воплощен он был более чем достойно: оркестр во главе с Гергиевым демонстрировал чудеса звучания. Великолепные инструментальные соло (флейта — София Виланд, орган — Эдуард Кипрский), насыщенные тембральные краски, высокий градус воодушевления плюс эффектно поющий хор (хормейстеры Константин Рылов и Никита Грибанов) — полностью соответствовали духу этой величественной музыки.

По мариинским традициям вокальных составов много — по четыре-пять исполнителей на каждую партию. Автору этих строк достался, наверное, самый звездный. Однако при всех достоинствах назвать его идеальным, увы, не получается. Ведущий вагнеровский бас-баритон театра Евгений Никитин явно переусердствовал с накалом одержимости в образе Тибо, отца героини, с самого начала подозревавшего ее в связях с силами зла. Возможно поэтому так тяжело взбирался он на верхние ноты, звучавшие несфокусированно, а переходные ноты получались у него через раз. Другой «вагнерианец» Сергей Скороходов, демонстрируя великолепный теноровый верх в партии короля Карла, в остальном больше мелодекламировал, чем пел, чрезмерно увлекаясь подачей слова в ущерб собственно вокалу. Глуховато звучал в партии благородного Дюнуа бас Вадим Кравец.

А вот роскошный голос баритона Алексея Маркова отлично сочетался с его царственной статью — возлюбленный Иоанны Лионель одновременно притягивал взгляды и пленял слух. Отличная работа у баса Юрия Воробьева — его Архиепископ наделен проникновенными отеческими интонациями. Обычно проходную теноровую партию жениха Иоанны Раймонда ярко и красиво спел Александр Трофимов — и запомнился в этой не самой выгодной роли. Но вокальной героиней вечера оказалась все же Елена Стихина в так же далеко не самой главной роли любовницы короля Агнесы Сорель. Ее мощное, экстатически сверкающее сопрано буквально царило в тех коротких эпизодах, что подарил ее героине Чайковский.

И это можно назвать одной из самых существенных проблем премьеры: очевидно, что и вокальным, и актерским центром оперы должна быть совсем другая певица. Меццо Екатерина Губанова, артистка с международной карьерой, спела Иоанну прилежно и интеллигентно, превосходно справилась со всеми экстремальными для меццо верхами (именно поэтому партию нередко поручают сопрано). К ее вокалу невозможно придраться — она музыкальна, великолепно фразирует, голос ровен, а дикция приемлема. Однако сам образ получился весьма диетический: ни силой звука, ни его насыщенностью, ни уникальной индивидуальностью тембра голос Губановой не обладает. Не хватало и харизматичности и яркой актерской индивидуальности — ее игра казалась пресной. Даже если вместе с режиссером они хотели сделать опорными точками образа не героику и профетизм, а лиризм, сомнение и душевный надлом, то имеющихся ресурсов для этого, видимо, оказалось маловато.

Иоанна — абсолютный центр этой оперы, и без большой личности и большой певицы спектакль утрачивает свою серцевину. Даже в провинциальных версиях таковые героини находились: Надежда Бабинцева в Уфе и Анастасия Лепешинская в Челябинске оказались захватывающими героинями, не говоря уж о знаменитых примадоннах Большого — Маквале Касрашвили, Ирине Удаловой или Нине Раутио. Остается надеяться, что спектакль еще обретет свою протагонистку — и лучшей кандидатуры, чем мариинская дива Екатерина Семенчук, певица с невероятным голосом и яркой актерской харизмой, предположить трудно.

Тем не менее именно музыкальные достоинства премьеры — определяющие. Поскольку спектакль Алексея Степанюка при всей роскоши и грандиозности не удивляет ничем — он исключительно иллюстративен и традиционен: его превалирующая декоративность под стать мейерберовскому шаблону самой партитуры. Он определенно перекликается с другой свежей петербургской премьерой — «Опричником» в Михайловском театре: если там было изобилие кокошников, шуб и кафтанов, то здесь плюмажи, латы, алебарды и митры (сценография Вячеслава Окунева). Такой спектакль хорош для просветительских целей — познакомить публику с давно забытой оперой — и как альтернатива режиссерским интерпретационным изыскам, когда из опуса принято делать ребус.

Но и в костюмированном историческом блокбастере хочется какой-то интриги, тем более что тема оперы сама по себе неоднозначная. Не просто фреска из времен Столетней войны — загадка, лишь отчасти уходящая корнями в историю реальной Жанны, а больше произрастающая в голове ее автора, в его мироощущении. Тотальная мистика и торжество идеалистического мышления, религиозное сознание, небрежение к свободе воли — доминирующие мотивы оперы, которые режиссером никак не раскрываются. Пожалуй, лишь образ божественного света, снизошедшего в экспозиции на героиню и обернувшегося испепеляющим ее божественным огнем в финале (художник по свету Ирина Вторникова), представляет собой некий сквозной визуальный лейтмотив спектакля. В остальном же Степанюк лишь констатирует то, что нам известно из учебников истории и музлитературы. Впрочем, в век расплодившейся исторической безграмотности, возможно, это не лишнее.

Фото: Михаил Вильчук