Самая скандальная опера Штрауса «Саломея» в постановке Клауса Гута и с Асмик Григорян в заглавной роли стала первым крупным событием 2021 года главного театра страны.

Скандальную оперу Рихарда Штрауса по еще более скандальной пьесе Оскара Уайльда долго не пускали в Россию: Священный Синод вольная интерпретация библейского сюжета никак не устраивала. Только после Октябрьской революции этот «гнилостный цветок модернизма» был допущен на бывшие императорские сцены: в 1924-м «Саломею» показали в Ленинграде и через год в Москве. Однако ветер свободомыслия скоро сменил направление, и «безнравственный» опус выпал из репертуара театров страны на десятилетия: за исключением рижской постановки 1969 года с блистательной Жерменой Гейне-Вагнер в титульной роли, опера не ставилась нигде. К Штраусу в целом отношение было настороженное — и эстетически, и политически, в память о его безбедном существовании в Третьем рейхе.

В 1990-е про Штрауса вспомнили прежде всего в Мариинке, начав его реабилитацию именно с «Саломеи». Спектакль Джули Теймор (1995) с Любовью Казарновской, исполнившей главную роль талантливо и тонко, стал сенсацией во всех отношениях. Позднее главный петербургский театр еще дважды ставил эту оперу, а также обращался к другим опусам композитора. В Москве «Саломеей» занималась «Новая опера», несколько раз дав ее в концертном исполнении (что во многом оправданно, учитывая симфоническое по сути, вагнерианское мышление композитора), а в 2015-м дозрев до полноценной постановки (режиссер Екатерина Одегова).

Большой театр запоздало и робко начал строить свою штраусиану тогда же — с «Кавалера розы», оперы легкой для восприятия, но не для исполнения (режиссер Стивен Лоулесс). Единственный его прежний опыт освоения штраусовских опер относится к области легендарного: «Саломея» Иосифа Лапицкого и Вячеслава Сука ставилась здесь в 1925-м и надолго в репертуаре не задержалась. Так что вполне можно сказать, что в отношении самой известной оперы композитора Большой начинает практически с чистого листа. Три года назад этот проект анонсировался как копродукция с «Метрополитен-оперой» (по этому случаю в Москву приезжал сам Питер Гелб) наряду с двумя другими названиями — «Аидой» и «Лоэнгрином». Во всех трех премьерах заглавные женские партии должна была петь Анна Нетребко.

Однако жизнь вносит свои коррективы: «Метрополитен» уже год как закрыт, и когда новоиспеченная «Саломея» появится на его сцене, не известно, а Нетребко в день московской премьеры пела «Турандот» в родной Мариинке. Почему самая яркая звезда нынешнего мирового оперного пленэра так и не отважилась освоить партию иудейской принцессы, остается только гадать, но, честно говоря, представить ее в этой опере было затруднительно еще в 2017-м, когда проект был заявлен. Впрочем, зрелых Саломей оперная сцена знавала, и некоторые были даже удачны (вспомнить хотя бы Кэтрин Мальфитано, Кариту Маттилу или Марию Юинг), так что, возможно, свою Саломею Нетребко еще споет.

Остальные параметры постановки сохранились — за дирижерским пультом стоял музрук Большого Туган Сохиев, а знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут привез в Москву, вопреки напряжению между Россией и Европой, полноценную команду зарубежных мастеров — сценографа Этьена Плюсса, художницу по костюмам Урсулу Кудрну, световика Олафа Фрезе и других.

Результат их усилий — качественно сделанный европейский продукт, хотя назвать его откровением было бы преувеличением. Его эстетика ровно такая же, какая принята в отношении этой оперы в последние десятилетия, — изменение времени действия на эпоху декаданса и перенос акцента с любования ориентальными красотами (как музыкальными, так и этнографическими, положенными по либретто) на углубленное ницшеанско-фрейдистское копание в подсознании персонажей.

Тяжелый викторианский антураж респектабельного дома аристократа средней руки (таков дворец тетрарха Ирода) и костюмы fin du siècle отсылают нас ко времени создания Штраусом своей оперы (первые годы XX века; первая постановка датируется 1905-м). Иудеи, сирийцы, каппадокийцы — все сплошь венский обслуживающий персонал, вышколенные лакеи в этом доме, затянутые в черные сюртуки. И конечно же, никакого ориентального танца — постоянно поминаемые в тексте ближневосточные реалии сродни ритуальным заклинаниям, в которые давно никто не верит. Зато во всей красе на сцене — история травмированной детской психики, в которой незавершенные игры и сломанные куклы переплетены с эротоманскими поползновениями отчима, с которыми юная царевна сталкивалась на всех этапах взросления.

Но если концептуально спектакль не удивляет, то многие детали и ходы сделаны восхитительно. Не Иоканаана приводят из подземелья, дабы удовлетворить любопытство капризной Саломеи, а она сама спускается в подпол. Просторная выбеленная зала, не меньше чем парадная комната в особняке отчима, оказывается кладбищем детских фантомов царевны — ее брошенные игрушки, искореженные куклы отбывают здесь вечную ссылку. Предвестие слома эпох, те ужасные звуки и видения, постоянно беспокоящие Ирода, тонко чувствующего, что привычный мир ускользает у него из-под ног, показаны через волшебную видеографику. Не то черные пески, не то молочные воды норовят смыть плоды его трудов. Дрожащие фосфорицирующие контуры предметов свидетельствуют: близок час, когда все это рухнет навеки.

Контрастом к черно-белому миру этой «декадентской Иудеи» выступает Иродиада в огненно-рыжем: она здесь единственный островок стабильности, и, кажется, только она и сохраняет рассудок и рациональное отношение к действительности.

Метафоры и иносказания не мешают присутствию на сцене самого прямолинейного натурализма: обезглавленный труп пророка восседает на стуле, с отрубленной головой Саломея забавляется, как и предписано либретто, весь финал оперы, а насадивший себя на пику из-за безысходности чувств к царевне Нарработ изрядно пачкает кровью сцену. Наконец, пресловутый Танец семи покрывал стал материализацией фантомных болей как царевны, так и царя. Шесть девочек разных возрастов, одетых, как Саломея, в строгие, почти школьные платья, с пергидрольными локонами, непрокрашенными у корней, поочередно выделывают разнообразные па с двойником царя в козлорогой маске. Гут полностью соблюдает внешнюю пристойность, что немудрено, учитывая участие в сцене детей, но для зрителя эротизм происходящего и педофильские наклонности царя очевидны, что превращает эту сцену в весьма отталкивающее зрелище.

Финал спектакля неожидан: не Саломею убивают стражники по приказу царя, а сам он падает ничком после истеричных требований убийства «отвратительной женщины». Гаснет свет и наступает кромешная тьма — конец его царства. Сама же царевна исчезает в дымке, словно освободившись от тягостного для нее мира, от мучивших ее комплексов и реминисценций.

Сложнейшую партитуру Большой освоил отлично. Дело даже не в том, что великолепный оркестр театра играет немыслимое нагромождение нот тонко и точно — нет сомнений, что этот высококлассный коллектив справился бы с партитурой любого уровня сложности. Но у исполнения есть настоящая музыкальная драматургия, есть развитие, есть четко очерченная форма, есть симфоническая кульминация. Маэстро Сохиев со своими подопечными смог сделать эту музыку по-настоящему живой, трепетной, напоенной чувством и насыщенной неумолимой логикой действа. А кроме того – бережная подача солистов, голоса которых не тонут в штраусовских пучинах: в насквозь симфонизированной опере это сделать непросто.

Солисты воспользовались карт-бланшем на все сто, создав запоминающиеся вокально-драматические образы. Асмик Григорян по-настоящему преобразилась в партии Саломеи: из ее острого и холодноватого, несколько «немецкого» сопрано ушла излишняя резкость и остервенение (какие мы помним у нее по Сенте в "Летучем голландце" в Михайловском театре или Тамаре в геликоновском «Демоне»), появились мягкие краски и полутона. При этом актриса в ней переигрывает вокалистку: драматический образ, имеющий законченный рисунок и море нюансов, пока лишь намечен в вокальном исполнении.

Колючие реплики циничной и жесткой Иродиады — меццо Анны Марии Кьюри — летели в зал словно острые булыжники. Властное звучание могучего темного баритона Томаса Майера, исполнявшего роль Иоканаана, идеально соответствовало образу неумолимого пророка. Роскошная взвинченность, наэлектризованная истерика тенора Винсента Вольфштайнера делала его героя практически равновеликим титульной героине — бесспорно, таким и должен быть настоящий Ирод.