Карантинный вариант: «Геликон» открыл сезон камерной оперой «Каменный гость»

Александр МАТУСЕВИЧ

11.09.2020

Фотография предоставлена театром "Геликон-опера".


Опера Даргомыжского, недлинная, немноголюдная и без участия хора, оказалась настоящей находкой для возобновления работы в условиях не до конца побежденной пандемии.

Выбор первого премьерного названия худрук театра Дмитрий Бертман объяснил пандемийными обстоятельствами: «Каменный гость» второго русского композитора-классика Александра Сергеевича Даргомыжского — опера небольшая по продолжительности и камерная по составу, в ней нет хора, словом, не опера, а находка для текущего момента. Идея обратиться к ней возникла в «Геликоне» как раз в период карантинного простоя — раньше она в планах театра не значилась. К концертному варианту здесь когда-то обращались, но полноценный спектакль в истории оперного дома на Большой Никитской первый.

Но не только утилитарными соображениями руководствовался режиссер-постановщик. Предваряя показ, он справедливо заметил, что главное в оперном театре — это личность певца-актера, и в такой малоформатной опере его роль особенно важна. «Нам надо сконцентрироваться на театре самом дорогом и ценном, — театре эмоциональном, а не сухом концептуальном. И тогда нам не нужно будет выкладывать «гарниры» и включать экраны с головоломным контентом, чтобы никто не увидел, как на самом деле играет артист».

Такая декларация — бальзам на израненное радикальными экспериментами сердце театрала-меломана. Однако скоропалительно обольщаться не стоит: в «Геликоне» этот тезис реализуют по-своему, с акцентом на актерскую ипостась артиста-вокалиста, а не на певческую. Вокальный театр, тембральное наполнение образа, игра оттенками голоса — на это здесь обращают внимание далеко не в первую очередь. Возможно, что вынужденно, ибо по-настоящему первоклассных голосов в театре практически никогда и не было, возможно, что и концептуально — как ни крути, с самого начала «Геликон» задумывался как театр, прежде всего, режиссерский.

В результате на открытии сезона, в первый премьерный день новой постановки, голос, полностью соответствующий вокальным задачам образа, в спектакле был только один: баритон Дмитрий Янковский ярко и эффектно спел короткую, но выразительную партию неудачника Дона Карлоса. У остальных артистов-певцов, при всех актерских достоинствах и наличии неоспоримой музыкальности, именно певческие образы оказывались мелковатыми, с заметными техническими несовершенствами, а не слишком мощный оркестр Римского-Корсакова (именно он инструментовал незаконченную оперу старшего коллеги) в экспрессивных фрагментах порой создавал им вполне ощутимые проблемы (дирижер-постановщик Михаил Егиазарьян). И очень печальным оказалось участие в премьере в ключевой партии Донны Анны признанной примы театра Натальи Загоринской, поющей здесь чуть ли не со дня его основания: увы, голоса практически не осталось, а одним лишь эмоциональным интонированием, выразительной фразировкой и точной актерской игрой в опере не обойтись.

Особенно это безголосие лезло в уши по причине того, что в Большом театре долгих четверть века шла замечательная постановка Олега Моралева и Марка Эрмлера (1976), и многим еще памятны великолепные именно вокальные образы, созданные в ней такими выдающимися певцами, как Владимир Атлантов и Алексей Масленников (Дон Жуан), Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили и Галина Калинина (Донна Анна), Тамара Синявская и Галина Борисова (Лаура), Артур Эйзен и Александр Ведерников (Лепорелло) и др. Есть «Каменный гость» (уже в постановке Дмитрия Белянушкина 2016 г.) в репертуаре Большого и сегодня — его звучание, быть может, уже не столь роскошно, но когда поют, например, Анна Нечаева (Донна Анна), Агунда Кулаева (Лаура) или Станислав Трофимов (Лепорелло), то, безусловно, можно говорить о вокальном театре высокого уровня и сегодня.

Преобладание режиссерского начала в «Геликоне» в полной мере проявило себя и в постановке маленького шедевра Даргомыжского: у спектакля есть оригинальная концепция, именно она здесь правит бал, а вовсе не актер-певец. Распахивается занавес, и перед публикой предстают красивые полосатые колонны и своды в византийско-мавританском стиле, среди которых расставлены под стеклянными колбами белоснежные античные бюсты (сценограф Алла Шумейко). В темное пространство Антониева монастыря врываются затянутые в кожу и в балаклавах веселые пройдохи — Дон Жуан и его слуга-подельник.

Но дальше события развиваются не совсем по Пушкину. Командор, оказывается, вовсе и не умер, а, обрядившись в монашескую рясу, как паук стережет потенциальную жертву у собственного кенотафа — оступится его вдова или все же будет хранить ему верность? Более того, с Лепорелло он в заговоре — платит тому, чтобы спровоцировать нужную драматургию отношений между его обидчиком, ветреным Жуаном, и Донной Анной. В финале неумерший Дон Альвар застрелит супругу, Дон Жуан — его и его спутников-монахов, а коварный изменщик Лепорелло — выпустит финальный выстрел в своего господина.

Впрочем, такое окончание не выглядит уж слишком неожиданным — все ведь помнят прекрасно, что в версии Дмитрия Бертмана Кармен убивает вовсе не Хозе, а Микаэла, а Турандот так и не обретает счастья с Калафом, поскольку оказывается чудовищным монстром, с любовным исходом никак не совместимым. Гораздо инновационнее смотрится завершение первого акта: под инфернальную, полную ужаса музыку, сопровождающую первый диалог Лепорелло и Жуана со статуей (которой в спектакле нет — вместо нее просто крест) на кладбище, режиссер разыгрывает веселенький фарс — господин и его слуга буквально катаются по полу от приступов хохота, обуревающего их у могильной плиты. Находка, бесспорно, смелая и оригинальная — лишь гармонические решения Даргомыжского, звучащие в оркестре, ей сильно мешают.

Фотографии предоставлены театром "Геликон-опера".