Барочные наклонности

Александр МАТУСЕВИЧ

12.12.2019

Фото: Дамир ЮсуповВ Большом театре впервые обратились к опере «Дидона и Эней» Генри Пёрселла.

Выбор Большого театра пёрселловского сочинения — первой английской оперы — сомнений не вызывает: этой музыке уже давно пора было звучать на главной сцене России. Генри Пёрселл — настоящий британский Орфей, мастерски соединивший европейские достижения и английскую оригинальность. Правда, после него и вплоть до Бенджамина Бриттена, то есть в течение двух с половиной веков, опера на Туманном Альбионе фактически не развивалась, да и в целом музыкальная культура достижениями не блистала. Тем удивительнее загадочное искусство Пёрселла — отточенное по форме, эмоционально глубокое, актуальное до сих пор.

Слушая его произведения, понимаешь, что созданы они в барочную эпоху, но удивительно: от них не веет архаикой, музейной пылью. Как у Моцарта — свежо и пленительно, как будто написано буквально вчера и специально для нас.

Причина позднего появления единственного полноценного оперного опуса мастера в афише Большого кроется не столько в косности мышления, сколько в самом произведении — в особенностях его интерпретации и в его хронометраже. «Дидона» дошла до нас не целиком, в частности, утрачен пролог, но даже и с его учетом она весьма лапидарна — на полноценный вечер в оперном театре никак не тянет. Что касается интерпретации, то камерный формат произведения и барочная эстетика ставят вопрос об особенностях исполнения, о стиле, об инструментальном и вокальном наполнении. ГАБТу, учитывая его масштабы и традицию, конечно же, более бы подошла бриттеновская редакция, переосмысливающая партитуру XVII века в контексте новейшего времени.

Однако Большой театр пошел нетривиальным путем. Была взята редакция Клиффорда Бартлета, оркестр явил собой смешанный вариант — традиционный камерный ансамбль с добавлением старинных инструментов. Вокалисты, задействованные в премьере, в основном наши, отечественные, на барокко не специализируются — поэтому их голоса порой пришлось спрямлять, избавляя от вердиевского вибрато. Хронометраж утяжелили драматическим прологом — французская писательница Мейлис де Керангаль написала монолог от лица женщин, похищенных с Кипра финикийской беглянкой и будущей карфагенской царицей. Да и вообще сам спектакль — габтовский лишь в некоторой степени: заявленный как копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе, он увидел свет рампы во Франции еще год назад.

Спектаклями из Экса нас балуют уже не в первый раз — как полностью гастрольными, так и привезенными на правах кооперации. Далеко не все они шедевры: нередко европейские постановщики слишком увлекаются актуализаторством, пытаясь на материале старой оперы отработать злободневные политические темы. Порой получается просто агитка, которая тщится показаться чем-то претенциозно глубокомысленным, философским, на деле же вызывает лишь скуку, а то и неловкость — за свою прямолинейность и глухоту к музыкальному материалу. Работу француза Венсана Уге неудачей не назовешь, но и к выдающимся спектаклям ее отнести не получится. Отказавшись от визуальных барочных красот, Уге с художниками Орели Маэстр (сценография), Каролин де Вивэз (костюмы) и Бертраном Кудерком (свет) погружают зрителя в пространство архаики, при этом не забывая о текущей европейской повестке. Грубая кладка каменных блоков цвета охры перегораживает всю сцену от кулисы к кулисе: она отвечает за средиземноморские древности, ведь в сюжете оперы (либретто Наума Тейта по «Энеиде» Вергилия) переплетены финикийский, троянский и проторимский мотивы. Неяркие костюмы — бурые, серые, цвета хаки — призваны напомнить о военных конфликтах и проблемах перемещенных лиц. Ведь опера дважды о беженцах (царица Дидона — беглянка из Тира, герой Эней — скитается после утраты своей троянской родины), значит, военный камуфляж и современное оружие здесь будут в самую пору: ливийские и сирийские беженцы — это не какая-то абстракция, а самый что ни на есть злободневный топик «наших европейских партнеров».

Ну а что здесь плохого, спросит кто-то. Ведь опера — она о вечном, она поднимает большие темы, которые всегда актуальны. Так почему бы и не о беженцах? Безусловно, разгадывать ребус Пёрселла можно бесконечно, высвечивая в нем разные грани и пытаясь интерпретировать по-новому. Но разве тема потери родины, бегства и бесприютности; личной несвободы и насилия, чуждости цивилизаций друг другу — главная, определяющая в ней? Не тема ли несчастной любви, конфликт между страстью и долгом — ее сердцевина? Увы, в спектакле Уге она задвинута на десятый план: Эней, который и так-то протагонист с натяжкой (Пёрселл обделил его музыкальным материалом по сравнению с Дидоной), получается совсем фоновым персонажем. Ведьминский заговор у постановщика разрастается до политического переворота — фактически киприотские женщины из мести устранили царицу, отравив ее. Такое смещение акцентов, если вообще не переакцентировка смысла, делают хитовое ламенто Дидоны в финале, с его трагическим пафосом, каким-то вставным концертным номером.

Фото: Дамир ЮсуповНе спасает хронометраж продукта и придуманный пролог: он все равно слишком короткий и выглядит на сцене Большого искусственно. Эти подмостки — не для драматических декламаций, не говоря уж о том, что микрофонная подзвучка и фольклорное бурятское пение (в исполнении Сэсэг Хапсасовой) кажутся здесь неуместными. В свое время в другом московском театре, в «Новой опере», шедевр Пёрселла укрупнили за счет специально написанного музыкального пролога Майкла Наймана, повествующего о приготовлениях в Пансионе благородных девиц в Челси к первому исполнению «Дидоны и Энея» (в 1689 году). Получилось замечательно — жаль, что Большой не использовал эту талантливую находку.

Музыкальное прочтение также оказывается не безоблачным. Самое главное разочарование — Екатерина Воронцова в титульной партии, поющая слишком заглубленным звуком, с неяркими низами, до конца не избавившаяся от романтической манеры, но и к барочной не прибившаяся. Ее внешние данные потрясающие — в длинном красном платье она выглядит искушающе: но, увы, опера — это не кино, и ничто не может полноценно компенсировать отсутствие вокальной харизматики. Гузель Шарипова (Белинда), Карина Хэрунц (Колдунья) и Александр Миминошвили (Эней) более ровны и в целом удачны, однако не их герои делают погоду в этой опере. Яркой характерностью блеснул Иван Максимейко (Моряк) — это касается как короткой песни перед отплытием, так и рисунка роли в целом.

Что точно не вызывает никаких претензий, так это оркестр с хором и музыкальная интерпретация известного аутентиста Кристофера Мулдса: несмотря на смешанный состав инструментов, где-то на перепутье между современностью и историей, все звучит убедительно — есть и тонкость, и упругость, и динамика, и единство формы, и проработанность нюансов, и эффектная театральность в звуке, в тембрах, в четких ритмических группах, в естественных темпах. Оркестр Большого, сам по себе коллектив высочайшего класса, уже имеет и существенный опыт вживания в барокко: вместе со свежими и умелыми голосами хористов Валерия Борисова он дает спектаклю базу, некую раму. Наполнить ее более выразительными сольными исполнителями, настоящими индивидуальностями — дело тех, кто отвечает в театре за кастинг.


Фото на анонсе: Дамир Юсупов