Анна ФРАНЦУЗОВА, Санкт-Петербург

26.09.2019

Руководитель афинского театра «Аттис» Теодорос Терзопулос, будучи носителем древнегреческих традиций по праву рождения и учеником новатора абсурдистской драматургии Хайнера Мюллера, своей главной целью в искусстве видит поиск альтернативного способа постановки трагедий, возвращение от психологического театра к античному. Результатом сорокалетнего исследования стал авторский метод, ведущий актеров к соединению энергии слова и жеста, мыслей и образов. Им охотно пользуются и в петербургской Александринке, с которой режиссер сотрудничает много лет.

В текущем сезоне на сцене Александринского театра идут два спектакля Терзопулоса — «Конец игры» и «Мамаша Кураж и ее дети», а в январе начинаются репетиции новой постановки по «Маузеру» Хайнера Мюллера. «Культура» встретилась с режиссером на экваторе Театральной олимпиады — 2019 в Санкт-Петербурге, ставшей одним из ярких событий Года театра в России. Когда-то Терзопулос стоял у ее истоков, а сейчас является президентом олимпийского комитета.

культура: Вы — президент Международного комитета Театральной олимпиады. Какие задачи ставит это движение?
Терзопулос: Мне очень приятно беседовать с «Культурой», ведь моя первая встреча с вашей газетой случилась почти сорок лет назад, когда я приезжал с гастролями совсем юного «Аттиса». И теперь я вновь в России со своим театром, сейчас это произошло в рамках олимпиады, которая также является моим детищем. Олимпиада — это альтернатива тому, что мы можем увидеть, путешествуя от одного фестиваля к другому. Ставка делается не на мейнстрим с поп-артом и новейшие эксперименты в области сценографии, а на подлинное театральное искусство. Мы хотим беседовать и взаимодействовать со зрителями, учить молодежь, обмениваться опытом. Мастер-классы, встречи и обсуждения с публикой — вот неотъемлемая часть жизни театральных олимпийцев. Давая возможность увидеть абсолютно разные актерские техники и режиссерские школы, противоположные театральные концепции, и предоставляя площадку для общения, мы разворачиваем диалог между целыми культурами. В олимпиаде участвуют не только известные и понятные европейские театры, но также японские и индийские, например. Кроме того, наша цель — возвращение к искусству актера.

культура: Обычно говорят, скорее, о тандеме режиссера и сценографа, которые удачно руководят актерами, и так рождается спектакль.  
Терзопулос: А надо говорить о том, что актер — центр театра. Сидя в зале, ты должен видеть в первую очередь его пот и слезы, чувствовать дыхание и энергетику. Именно в этом случае происходит общение между ним и зрителем, а энергия попадает не только в голову, в виде рассудочного суждения о содержании спектакля, но и разливается по всему телу. Безусловно, режиссер имеет право включить в сценографию, например, снятый на видео крупным планом глаз главного героя, привлекающий, естественно, внимание всего зала. Но тогда сам актер оказывается мелкой точкой, соринкой на сцене. Из театра актера театр стал сначала театром режиссера, а дальше — театром технологий. Я не против, ими можно пользоваться, но в меру, они дополнительный элемент. Их выход на первый план отражает виртуальную реальность, в век которой мы живем.

Кстати, привезенная мной трилогия — «Alarme», «Amor» и «Encore» — как раз является комментарием по поводу искусства актера, ну и насчет самой жизни, конечно.

культура: В этих спектаклях Вы использовали мало текста, а в «Alarme» еще и мало движения. Это не лучший способ вывести актера на крупный план.

Терзопулос: С помощью такого материала проще развенчивать миф реализма. Все происходит в серой зоне между смертью и жизнью. Это ближе к Беккету, нежели к Софоклу и Еврипиду. Время останавливается. Словно в преддверии смерти, которой нет, потому что ты где-то застрял. В серой зоне все вещи превращаются в пыль и заново перерабатываются, поэтому нет горизонта, надежды. В трагедии есть горизонт. Герой спускается в ад, чтобы стать мудрее, так происходит примирение с роком и судьбой. Это очень важно для древних культур. У Беккета же надежда заменяется на сарказм и иронию. Вот и в трилогии развивается идея непредвиденного вакуума: одновременно и есть, и нет драматической линии. Нет выхода и входа актеров. Нет убийства, землетрясения или катастрофы. К примеру, в «Alarme» мы видим двух королев: женщины-змеи грызутся между собой, а клошар проклинает их. Взяв такой материал, я работаю с актерами над статичностью, все действие они находятся в одной позе. Но внутри у них присутствует громадное напряжение, почти икота.

культура: И это передается зрителю?
Терзопулос: Удивительно, насколько приковывают внимание три человека, которые вообще не двигаются и находятся профилем к зрителю! Да, это почти театр теней. Я хочу показать, что актер может достичь триумфа, если будет верен основным принципам искусства. А это напрямую связано с телом и голосом, актера нет, если одна составляющая проседает. Концентрация, дисциплина, энергия, работоспособность и культура — вот атомы, из которых состоит хороший актер. Заметьте, будучи в видимой статике, мои актеры импровизируют, находят новые элементы, освобождаются от рамок. В следующих частях трилогии, конечно, мы пришли к динамике. Все зависит от угла зрения: я рассматриваю конфликт как источник времени и творения в мифах. Везде ядро спектакля — страсть противостояния. Но в «Amor» ракурс меняется по сравнению с лежащей в основе первого спектакля перепиской королев, актеры показывают жизнь в формате аукциона. В «Encore» же рассматривается борьба любви и смерти. Везде разные средства выразительности.

культура: Режиссер всегда заранее знает, куда ведет актеров?
Терзопулос: Вообще, режиссер — титул, связанный с властью, а мне больше нравится связь «учитель — ученик», она базовый принцип демократии. Я из тех постановщиков, которые верят, что искусство актера выше искусства режиссера. Актер свой внутренний мир приносит в жертву зрителю, каждый раз выходя на сцену.

Работая над спектаклем, я объединяюсь с актерами, сценографами, музыкантами... Мы все становимся единым целым. Конечно, идея рождается в голове учителя, и есть система, посредством которой строится подготовка к любому моему спектаклю. Но обмен мнениями чрезвычайно важен: через диалог ты объясняешь идею и принимаешь или отвергаешь сторону другого, тем самым обогащаясь, расширяя границы своего взгляда.

Моя связь с актерами — ключ ко всему. Когда режиссер хочет быть наставником, учить, а не режиссировать, перед ним открывается внутренний мир актера, и тогда получается не разводить мизансцены, а творить иное измерение, вовлекая туда зрителей. Мой театр существует почти сорок лет, мы прожили вместе очень много жизней. И стремимся к самой прекрасной на свете вещи — свободе. Великий дар искусства — свобода.

культура: Вы уделяете большое внимание сохранению традиций античного театра. Но почему тогда отправились учиться режиссуре в Германию?
Терзопулос: Мне нужна была система, которая бы могла организовать средиземноморский хаос, требовался синтез. Я уехал из своей деревни, находящейся у подножия Олимпа, где, кстати, родился Еврипид, и оказался в Восточной Германии. Познакомился там с женой Бертольта Брехта и с Хайнером Мюллером. Система Брехта оказалась моим ключом к трагедиям, стала огранкой моих идей.

культура: Что означает название Вашего театра?
Терзопулос: Оно связано с первым составом моей труппы. Я тогда набрал команду, чтобы поставить «Вакханок». Все мы были понтийцами, а Аттис — это наше этническое, фригийское имя бога Диониса, одного из главных персонажей у Еврипида.

культура: «Возвращение Диониса» — так называется книга, описывающая Ваш метод. В чем состоит суть тренинга, предваряющего любую Вашу репетицию и спектакль?
Терзопулос: Миру, где разрушена гармония между логикой и чувственной, инстинктивной сферой, Дионис необходим, отсюда и название книги. Тренинг существует для того, чтобы актер ушел от быта, он должен превратиться из мужчины с сигаретой или женщины, переживающей за свое чадо, в человека, который распахнет для зрителя скрытый мир.

Когда моя первая команда готовила «Вакханок», мы погрузились в ритуальность, которая начинается с дыхания. Я и актеры пытались постичь и объяснить, что такое экстаз. Нас мучил вопрос: трансценденция, проблема спонтанных проявлений психики, которых постоянно касается Еврипид, — что это? Так началось мое исследование принципов рождения энергии в теле. Для меня она не сосредоточена в области головы, как в психологическом театре, а разлита по всему телу. В моем театре крайне важны проявления человеческой природы, возникающие не по приказу мозга. Постепенно появились десятки упражнений, открывающих энергетический треугольник и диафрагму актеров. Это нужно, чтобы актер мог владеть ритмом, хроносом, ибо в театре тело, слова и мысли являются временем. Раскрывая время, актер развивает его материю, стремящуюся свернуться и ограничиться одной лишь фразой, формируя в таком случае малую идею роли.

культура: В книге Вы часто цитируете Гераклита, от которого осталось мало первоисточников, и поэтому даже философы стараются избегать его в беседах.
Терзопулос: Гераклит своим «все течет, все изменяется» определяет главную истину: ничто не остается статичным — каждое утро восходит новое солнце. Эта философия содержит ядро метаморфозы, изменения, что является базовым элементом для актера и вообще искусства. В мыслях Гераклита человек соединяется с природой и с чем-то, что еще выше. А находясь внутри театрального пространства, мы хотим приблизиться к Богу, выйти за рамки.

культура: Античные философы считали, что познание начинается с удивления. У театра такой же механизм пробуждения человека?
Терзопулос: Театр в наши дни довольно часто преподносит зрителю что-то давно знакомое, но в красивой или, наоборот, отвратительной обертке. В этом, на мой взгляд, содержится большая ошибка. Театр должен быть знакомством с чем-то другим. Познание непознанного — вот цель. Все, что вокруг, — глобализовано и посему монотонно. Везде в мире, куда бы мы ни поехали, самые глубинные традиции начали исчезать. Через искусство и через жизнь распространяется призыв: забудьте! Эта система взращивает забвение, а не память. Забвение — сильнейший концепт, нацеленный на разрушение. Ничего не остается: ты бежишь, не в силах сосредоточиться. А человек, который не может сосредоточиться, не существует, его просто нет.

культура: Вы часто обращаетесь к трагедиям. Разве категории, задействованные там, настолько актуальны?
Терзопулос: Страсть, месть, трансценденция, превозмогание, траур — это огромные, очень важные человеческие состояния, ситуации, которые сейчас стираются, практически исчезают, но трагедия их вновь преподносит. А главное, она показывает столкновение, предлагает нам модель конфликтующего человека, который идет на столкновение с Богом. В античной трагедии конфликт важен, потому что он архетипичен. Сейчас, во времена, когда природа исчезает, диктатуры приходят к власти, а человек с этим борется только в смартфоне, оказаться внутри пространства трагедии — чрезвычайно важно.

культура: Как Вам удается находить ключи к текстам абсолютно разных пластов культуры?
Терзопулос: Для меня важно, чтобы материал, который я беру, был созвучен с поэзией. В этом объединяющее начало Мюллера, Беккета, Лорки и греческих трагедий. Поэзия ближе всего к театру. Меня не интересует драма и повторение жизни, поэтому я всегда выбираю эллиптичные тексты.

культура: Ваши спектакли довольно часто не загружены декорациями, бывает, что и реплик у актеров не очень много.
Терзопулос: Ошибочно считать, что минимализм — это легко. Отказываться от чего-то сложно, но я верю, что искусство — есть именно отказ от лишнего. В том числе от идей. И, кстати, разговор про концепцию возникает только тогда, когда за тобой нет силы искусства: плохая игра актеров, или отсутствие идеи у режиссера — вот причины, когда возникают вопросы и философствования о стиле постановки. Когда удалось создать контакт между зрителем и актерами, передать свое знание в зал, тогда вопросов нет, есть торжество искусства.

культура: Ваши актеры выходят перед спектаклем из быта, а как быть со зрителями? Они-то на одной волне с Вами?
Терзопулос: Когда что-то вроде понимаешь, но не до конца, это вызывает беспокойство. Идешь домой и думаешь, ищешь ответы. Значит, ты ушел из театра с домашним заданием. Именно в этот момент человек развивается. Соприкосновение с неизведанным дает ключ к пониманию иного: культур, характеров, всего неизвестного. Не случайно самые ужасные вещи (расизм, фашизм и т.п.), рождаются от непонимания. Я даю зрителям философское измерение, антологичный взгляд на мир. Я не репортер, поэтому в обход оболочки меня интересует то, что происходит внутри. Если я обращусь внутрь себя, то пойму и суть внешних явлений, социальных проблем. Поп-арт дает красивое прочтение того, что мы и так знаем, но это уход от глубины: нежелание подсветить мрак — ошибка! От бездны не надо бежать, нужно в нее заглянуть.