Сергей КОРОБКОВ

19.12.2013

При входе в зал можно купить внушительный буклет, весом превышающий любой бестселлер из книжной лавки. В нем и история создания оперы, и биографии создателей, и высказывания участников премьеры. А еще либретто, полный текст на языке оригинала с переводом на русский. Затея блестящая, дай Бог ей и дальше.

Из пахнущего типографской краской буклета о «Доне Карлосе» — исторической опере Верди на сюжет Фридриха Шиллера, написанной в 1867 году (впереди будут только «Аида», «Отелло» и Фальстаф» — последние шедевры короля оперы), можно узнать, что «Карлос» доставил немало хлопот. 

Кочевавший из одного текста в другой сюжет о любви просватанных еще детьми французской принцессы Елизаветы Валуа и испанского принца Карлоса к реальной истории отношения явно не имел, зато завораживал мелодраматическими страстями.

Невесту у инфанта отнял его же отец, король Филипп II. Та, смиряясь перед долгом, едва не стала жертвой интриги: княгиня Эболи, фаворитка короля, сама влюбилась в Карлоса и предала на мучения кроткую голубицу.

Верди пытался разобраться в хитросплетениях истории, оттачивая многочасовую партитуру несколькими редакциями (еще больше версий произвели на свет театры, бравшие оперу к постановке). На самом деле не история борьбы испанского инфанта за Фландрию, угнетаемую Филиппом II, занимала воображение композитора. И уж точно не сама свобода («Дон Карлос» — это опера о свободе», — манифестирует свой замысел на страницах буклета режиссер-постановщик Эдриан Ноубл) будоражила стареющего классика. Верди освобождал место мелодраме и укрощал историю. Ее уроки он свел к массовке и двум хорам в сцене аутодафе, приправив оперу еще одной картиной — народного бунта, где волнение толпы смиряется появлением Великого инквизитора. Территорию истории как таковой он зачистил под душевные томления, бури любви и накаты страсти. То есть Верди, по обыкновению, думал о свободе, а писал о любви. Вот отчего увесистый буклет можно запросто поменять на листовку с тезисом великого Джорджо Стрелера: «Верди был настоящий монстр, ко всем своим либретто он относился как к туалетной бумаге и никогда не ошибался. Зачем ему было доискиваться тщательной логики в абсурднейшем сюжете, если его интересовали лишь вечные чувства и связанные с ними музыкально-драматические ситуации — отцовская любовь, ревность, ненависть, милосердие, которые можно было извлечь из жалких либретто».

«Монстра» Верди в ожидаемой премьере Большого театра искать напрасно. Накала страстей в музыкальной интерпретации партитуры — тоже. Дирижер Роберт Тревиньо, подхвативший на выпуске работу главного дирижера Василия Синайского (он покинул Большой театр по собственному желанию накануне премьеры), ученически робко излагает партитуру страстей и сомнений, схождений и обид, интриг и злоключений, любовных обмороков и обманутых чувств. Тут все по слогам и все по вторым планам: будто читаешь прописи, а они сливаются в сплошные линии и убивают смыслы.

Простительно, если учесть внезапность дебюта и экстремальность ситуации. Но и показательно, если взять в расчет концепцию режиссера — опытного Эдриана Ноубла, провозглашающего классический оперный стиль своим коньком, а сюжет — священным оберегом от новаций. 

В четырехчасовой саге Ноубла (на рубеже веков он был худруком Королевского Шекспировского театра), побуквенно изложенной на главной сцене Большого, есть все, кроме страсти: попытки разобраться в исторических реалиях, экивоки в сторону нетленных завоеваний человечества и неоспариваемых прав самого человека, пиетет перед либретто и логикой повествования. Нет одного — любви. 

Поставивший в 1963-м году «Дон Карлоса» на сцене Кремлевского Дворца съездов режиссер Иосиф Туманов, в отличие от Ноубла, возможно, пребывал в куда как более выгодной ситуации. Тот спектакль вошел в историю исключительно вердиевскими страстями протагонистов, преобладавшими над тщательно организованными массовыми сценами. Анджапаридзе, Атлантов, Милашкина, Калинина, Огнивцев, Нестеренко, Архипова, Образцова etc. (перечислены не по хронологии — постановка жила долго) — плеяда выдающихся певцов-актеров «золотого века» Большого превращала историческую оперу в оперу живых страстей и исторических абстракций. Царили личности, сходились натуры, правили чувства. Тот же классический стиль, та же подчиненность либретто, хотя и с большей толерантностью в купюрах — теперь у Ноубла. Но при этом — умиротворенность, созерцательность и ощущение присутствия в музее перед станковым полотном, давно вошедшим в справочники и альбомы. Учебник, изданный в середине прошлого века.

Не спасают даже певцы, среди премьерного состава коих оказалось много искусных ремесленников и даже первостатейных звезд. Невнятный образ получился у Андреа Каре, приглашенного театром на титульную роль. Отличный баритон Игорь Головатенко в партии Родриго не преодолел статуса аккомпанирующего Карлосу двойника. Великий инквизитор Вячеслава Почапского и по голосу, и по фактуре не дотянул до зловещей силы. Монах Николая Казанского — звучный по тембру — выглядел ожившей фигурой с европейских бульваров. Дебютировавшей на сцене Большого международной звезде Марии Гулегиной в новом для себя амплуа (партия Эболи предназначена для высокого меццо-сопрано, а Гулегина снискала мировую славу в репертуаре для сопрано драматического) недостало ни темперамента, ни глубины звукоизвлечения: труднейшую Canzone del velo она спела виртуозно, а центральную арию О don fatale увела в тень. И только двое — Дмитрий Белосельский в роли страдающего короля-отца и Вероника Джиоева в роли королевы — жены и мачехи — сумели выступить «крупным планом». В целом же в замкнутой (а’la Черняков: стены и потолок) декорации Тобиаса Хохайзеля чувства дремали, как уснувший вулкан.