Елена ФЕДОРЕНКО

14.10.2015

В электротеатре «Станиславский» рассказали про 62 способа подпереть голову рукой.

Спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» сочинил Хайнер Геббельс (ближе к премьере превратившийся в Гёббельса) — немецкий композитор и музыкант, по совместительству — режиссер. Пространство, им придуманное, напоминает мрачный бункер, надежно изолированный от всего живого. Большая черная комната заполнена приборами, тросами, коробками. Над сценой свисают светящиеся аквариумы. На столах теснятся метрономы, проигрыватели, деки музыкальных инструментов, склянки и колбы. На дальнем плане — пианино, а ближе к зрителям — перевернутый велосипед. Из стен вырываются наружу рычаги и рубильники. Что-то из агрегатов напоминает орудия пыток. Все просто: здесь — лаборатория ученого, чью роль ведет Александр Пантелеев. Собственно роли в привычном понимании нет. Персонаж Пантелеева произносит отрывки из записных книжек служителей науки. В рассуждения философа и математика Макса Блэка (он уроженец Баку по фамилии Черный, и его семья покинула Российскую империю задолго до того, когда младенец станет профессором) вкраплены фрагменты из Поля Валери, Людвига Витгенштейна, Георга Кристофа Лихтенберга. 

Ученый разговаривает сам с собой, лелеет любую из пришедших в голову мыслей, и мысли его влекут, и никого и ничего, кроме них, ему не надобно. Тараторит формулы, потом надолго замолкает, а дальше снова — поток слов, приводящий к абсурду. Сентенции наподобие «Стул не думает» или «Стул не растет» ничуть не уступают любым другим — например, о целесообразности асимметрии мозга. Достичь асимметрии просто, если ударить новорожденного. Другой вопрос — куда направить удар? Оказывается, что наиболее эффективным способом мыслится тот, когда следует дать младенцу в лоб, над глазом, если не ошибаюсь. Пытливый эрудит, сделанный героем спектакля, пытается анализировать все и вся: от процесса заваривания кофе до противопожарной инструкции. С кофе хоть как-то можно разобраться. С инструкцией все сложнее. Если очаг возгорания справа — надо спасать левую стену дома, стоящего справа, или наоборот. Почему? И система доказательств: право — лево — очаг — стена, вперед — к абракадабре. Актер замолкает, уступая главное на театре место иным «действующим лицам» — свету, механизмам и даже запахам. 

Оживает пламя (пиротехнические фокусы с огнем особо занимают публику), вспыхивая в руках отчаянного на электротеатровские эксперименты Александра Пантелеева. Он, кажется, вступает в соревнование с самим Дэвидом Копперфильдом: языки огня ползут по полу и взмывают ввысь — искры, пар и дым заполняют сцену. Свое назначение и у звуков, извлекаемых не только из пианино или остова некоего струнного инструмента. Тренькают и звенят велосипедные спицы, коробки и рычаги. Звуки неделикатно множатся, погружая зрителя в полный хаос. Палитра запахов им под стать. Забивает все резкий запах серы, о чем предуведомляет театр: аллергикам стоит поостеречься. 

Изобретенный режиссером мир не провоцирует, но и не умиротворяет. Взамен исследования высоких материй, поименованных Станиславским «жизнью человеческого духа», нам демонстрируют постановочные возможности сцены. 

Ближе к финалу герой Пантелеева все больше начинает походить на безумца. Разглагольствует о 62 способах подпереть голову рукой на основе семи разновидностей движений верхних конечностей. Анализ не дается, выводы не сходятся в научные формулы. Наука, говорит спектакль, бессильна изменить порядок вещей. Герой в отчаянии: «Я ничто… ошибка мироздания…» В одной этой реплике и прорывается артист, которому на протяжении целого спектакля отводится функция «перформера», персонажа вне характера, морали, социального статуса, культурной почвы, национальных корней etc. Ничего этого режиссеру не надо. Он творит новую визуальную реальность, перемещенную на сцену по случаю, он бы предпочел заброшенные заводские цеха и пустые «винзаводы», осваиваемые европейскими фестивалями и замещающими в отечестве нашем то, что до недавнего времени именовалось словом «театр».

Геббельс-Гёббельс не скрывает, что традиционный театр ему безразличен. Виртуозные световые трюки и мощная шумовая партитура слагаются им в псевдоинтригу — визуальную и акустическую одновременно. Актер в поле этой интриги не нужен. Не случайно в послужном списке режиссера значится спектакль-инсталляция («Вещь Штифтера»), где вообще нет людей — только механизмы. Но стирать жанровые рамки между драмтеатром, музыкой, танцем, живописью, сводить к минимуму роль слова и заменять жизнь человеческого духа инсталляцией, где есть место всему, кроме человека, не значит соучаствовать миру и размышлять о нем всерьез. Если все это и было актуальным, то без малого двадцать лет тому назад. Мировая премьера «Макса Блэка» состоялась в конце минувшего века в Швейцарии. В веке нынешнем реконструированный в центре Москвы театр отчего-то захотел показать, что и он не лаптем щи хлебает, потому и называется «электротеатр». Даром, что имя ему — «Станиславский».