Культовый роман Владимира Набокова «Лолита» был издан в нашей стране на излете перестройки, спустя более тридцати лет после его дебюта в Париже, и сразу вызвал невиданный, если не нездоровый ажиотаж. На волне этого гипертрофированного интереса возникла и идея положить скандальную прозу на музыку — ее подарил известному советскому композитору Родиону Щедрину неугомонный Мстислав Ростропович, охочий до всего нового и нестандартного. Оперу на собственное либретто Родион Константинович завершил в 1992-м, а спустя два года ее мировая премьера под управлением Ростроповича состоялась в Стокгольме.

Третья опера Щедрина значительно отличается от его прежних опытов — и не только своеобразием литературной основы. Частушечья «Не только любовь», повествовавшая о советском колхозном быте, свидетельствовала об интересе композитора к фольклору и глубоком знании его, «Мертвые души» — талантливое преломление русской классической литературы в музыке и умение работать с крупной литературной формой. «Лолита» же — единственная опера мастера, основанная на сюжете из нерусской жизни (написанном русским писателем, но первоначально по-английски), совершенно лишена национальных черт, зато представляет собой невероятное погружение в толщи психологии персонажей, удивительный своего рода психоаналитический эксгибиционизм, воплощенный в звуках.

За четверть века «Лолита», даже по меркам постановочной практики современных опер, не была избалована вниманием театров. Спустя девять лет после Стокгольма состоялась российская премьера опуса в Перми, в 2011-м к «Лолите» обращался оперный театр немецкого Висбадена. Осенью прошлого года состоялась премьера в пражском Национальном театре: проект был сразу анонсирован как копродукция с Мариинкой, а в столице Чехии главные партии исполнили русские певцы. Любопытна историческая перекличка: именно в Праге во второй половине XIX века впервые в Европе стали ставить русские оперы — Глинки, Чайковского и др., и хотя сегодня в репертуаре Национального театра русская музыка представлена очень скромно, символично, что новое обращение к нетривиальному взгляду русского писателя и русского композитора на современное общество состоялось именно здесь.

Валерий Гергиев, конечно, не мог пройти мимо этой премьеры — удивительно, почему «Лолита» раньше не появилась в репертуаре главного петербургского театра, имеющего в своей афише все оперы композитора (теперь их там семь). На брифинге в Мариинке-2, предваряющем премьеру, маэстро подчеркивал свой пиетет перед Родионом Константиновичем и его творчеством, протянув прямую нить от Глинки и Римского-Корсакова к классику наших дней.

Столь обязывающее сравнение оправданно: музыкальный мир Щедрина тонок и по-настоящему возвышен. Многим русским композиторам было свойственно облагораживать литературных героев: незадачливый политический авантюрист Игорь Северский у Бородина превращается в олицетворение национальной объединительной идеи; мы сочувствуем таким оперным негодяям, как Григорий Грязной или Андрей Хованский, расчетливый немец Герман из «Пиковой дамы» становится искренним любовником, а уж как обелил Шостакович серийную убийцу Катерину Измайлову — и говорить нечего. Щедрин продолжает эту линию: его опера человечнее романа. При неукоснительном следовании набоковской фабуле, у композитора — своя драматургия, свои акценты.

Его героиня, которую характеризуют нежные звучания струнных и флейты, чиста и проста — демонизм ей приписывает только воспаленное воображение Гумберта. А еще она жертва примитивного, отупляющего социума, за него отвечают периодически вторгающиеся в ткань оперы рекламные паузы, умело пародирующие обычную уже для нас промывку мозгов, льющуюся на современного человека бесконечным потоком. Жертва и Гумберт — своей патологической страсти: в финале он осознает свою вину, понимает ужас содеянного с Лолитой.

 Набоков утверждал, что он далек от «дидактической беллетристики», а вот для Щедрина, как автора оперы — искусства возвышенного, романтического в своей основе, — так естественно оправдывать своих героев и перекладывать вину на жестокий внешний мир, искореживший их судьбы и жизни. Именно поэтому у него звучат католические молитвы, а финальный хор, словно в «Фаусте» Гете — Гуно, тихой колыбельной провозглашает загубленной душе Лолиты — прощена!

Это не означает упрощения или искажения литературного источника, скорее, его переакцентировку. Но наряду с этим композитор мастерски передает тревожный, душный мир этой истории, играя с вязкими тембрами виолончелей или деревянных духовых, растягивая томительные речитативы у вокалистов, он словно усиливает ощущение изначальной безнадежности и беспросветности, царящей в романе. Его музыка гениально раскрывает тему, оказывается абсолютно равновеликой сложной семантике набоковского языка. Тонкость, образность, богатство щедринской партитуры оркестр Мариинского театра под управлением маэстро Гергиева высвечивает с невероятной силой, создавая выразительный звуковой мир, буквально повергающий публику в оцепенение.