Александр МАТУСЕВИЧ

07.11.2019

Мариинский театр представил новую версию «Пеллеаса и Мелизанды» Клода Дебюсси.

Единственная опера французского классика никогда не была в России репертуарной. Первая постановка состоялась в петроградском Театре музыкальной драмы спустя тринадцать лет после мировой премьеры в парижской «Опера-комик» и была встречена отечественной публикой весьма прохладно. Потом последовала почти вековая пауза: лишь в 2007-м опус Дебюсси представили в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. То была во многом инициатива французов (делали Марк Минковский и Оливье Пи), спектакль шел крайне редко и через пять сезонов из афиши исчез вовсе. Тогда же «Пеллеас» впервые появился в Мариинке (постановка Даниэла Креймера 2012 года), но и там оказался нечастым гостем. И вот театр решился на «второе издание», правда, в этот раз не на основных сценах (Исторической и Новой), а в концертном зале.

Идея оправдала себя: продукт получился бюджетным и мобильным. Спустя всего неделю после премьеры в Петербурге его уже показали в московском «Зарядье»: оба зала практически идентичны и по конфигурации, и по суперсовременным техническим возможностям. Да и публика с этим произведением по-прежнему «на вы»: наполнять им огромные пространства основных сцен будет непросто, поэтому более камерная Мариинка-3 оптимальна. Кстати, несмотря на брендовые имена (и театра, и его худрука), на показе в Белокаменной зал позорно зиял свободными креслами, их число увеличивалось с каждым актом, что неудивительно: начавшаяся для столичных жителей непривычно поздно, в половине девятого, малоизвестная опера закончилась только в полночь.

Честно говоря, и за рубежом востребованность «Пеллеаса» весьма умеренная, даже во Франции: символистскую драму (в основе одноименная пьеса Мориса Метерлинка) и первую импрессионистическую оперу любят постановщики за декадентские музыкальные красоты и возможность разнообразных интерпретаций сюжета. Однако широкая публика по-прежнему относится к сочинению как к экзотике. Слишком тонкая звукопись и вокальная монотонность речитативов (ни одного завершенного музыкального номера) быстро утомляет нетренированное ухо, а фабула, в общем-то, оригинальностью не блещет, на свой лад повторяя хрестоматийную историю Тристана и Изольды.

Дебюсси стремился преодолеть колдовское очарование Вагнера, но, кажется, ему это удалось очень мало. Прежде всего, сюжет выбран абсолютно вагнерианский. А музыкальный метод французского маэстро при всем своеобразии продолжает идеи немецкого старшего коллеги — речитатив, мелодекламационность, непрерывное драматургическое развитие, вплетенность голосов в оркестровую ткань, главенство инструментального начала. Конечно, у Дебюсси нет вагнеровской тяжеловесности и назидательности, он говорит полутонами, общая атмосфера лирического высказывания несравнимо мягче и нежнее, однако ощущение, что композитор постоянно отталкивается от «Тристана» и «Летучего голландца», не покидает.

Вот и в постановке Анны Матисон (это ее вторая оперная работа —  после дебюта в той же Мариинке с «Золотым петушком») главная визуальная доминанта — огромный разбитый парусник, «развалившийся» на полсцены (сценография режиссера и Марселя Калмагамбетова). Это и символ невозможности счастливого конца, и отсылка к морскому дыханию партитуры, и одновременно аллюзия на Вагнера. Сцена почти пуста, не считая необходимого по сюжету колодца, а также готического гарнитура, за которым для разборок периодически собирается королевское семейство. А еще беспредельно темно: черный пол, тотальный мрак в зале — игра эксклюзивного света Александра Сиваева становится оттого особо значимой и интересной.

Символизм, разлитый в тексте и музыке, получает и визуальное воплощение в элементах реквизита: нож у почти злодея Голо, чемодан у безуспешно пытающегося сбежать Пеллеаса, бесконечные Рапунцелевы волосы у Мелизанды, их отрезают дважды — сначала сама героиня, вступающая в союз с Голо, а затем ее супруг, решивший отомстить юным любовникам. Убийство прекрасного Пеллеаса показано тоже метафорично, как случайность: Голо толкает его в припадке ярости — тот неловко падает и расшибает голову о каменную кладку колодца. Таким образом, Матисон жалеет и оправдывает всех: здесь нет отрицательных героев, сочувствовать можно и нужно каждому.

Режиссура музыкальна и ненавязчива, не пытается доказать свое главенство, и тем умна — что парадоксально в век режиссерского эгоизма. Благодарная музыка выступает на первый план: зритель оказывается в настоящей опере, пусть и лишенной привычных арий. Впрочем, отнять пальму первенства у Валерия Гергиева — задача малоподъемная, особенно в любимом им Дебюсси, чьи симфонические опусы маэстро нередко играет. Валерий Абисалович отказывается от вагнеровской пафосности и громыхания, равно как и от прокофьевско-стравинской взвинченности и сарказма. Его «Пеллеас» неожиданно лиричный и тонкий, тягучий и зыбкий, словом, по-настоящему импрессионистический. Совершенный оркестр Мариинки пленяет богатством красок и филигранной слаженностью: эту музыку хочется слушать вечно.

Спектакль практически идеален и с точки зрения пения. Лирическая пара поручена молодым, начинающим вокалистам — Айгуль Хисматуллиной (Мелизанда) и Гамиду Абдулову (Пеллеас): они радуют не только обаянием юности, но и свежим звучанием, поэтому некоторую ученическую прилежность и актерскую робость прощаешь легко. Андрей Серов в партии Голо — настоящий мастер во всех смыслах, его голос пластичен и выразителен, а герой — многомерен и глубок. Партии второго плана (Елена Соммер — Женевьева, Олег Сычев — Аркель) озвучены на «отлично», а юный Саша Палехов невероятно точно и звучно для дисканта поет партию мальчика Иньольда.

Фото на анонсе: Наталья Разина