Виктория ПЕШКОВА

09.07.2019

В 2021 году Государственный музей истории русской литературы им. В. И. Даля отметит столетие. Готовиться к юбилею начали заблаговременно и, естественно, начали ab ovo — ​с выставки с академически фундаментальным названием «К истокам Центрального литературного музея: первые музеи Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова», открывшейся в Доме И. С. Остроухова в Трубниках.

История создания музея, который сегодня носит название ГМИРЛИ, еще ждет своих исследователей — ​работ на эту тему крайне мало, и, по всей видимости, выставка, открывшаяся в одном из его филиалов, призвана сыграть роль катализатора процесса научного поиска. У этого мощного древа оказалась весьма разветвленная «корневая система» — ​«три источника и три составные части» бывают не только у политических учений.

Идея создать центральный литературный музей страны, в фондах которого хранились бы материалы обо всех выдающихся русских писателях и поэтах, принадлежит Владимиру Дмитриевичу Бонч-Бруевичу, успевавшему в свободное от революционной деятельности время заниматься публицистикой, этнографическими и литературоведческими исследованиями. Еще в 1903 году, находясь в эмиграции в Женеве, он начал выстраивать концепцию будущего музея. Он мыслил его не как устройство под одной крышей неких более или менее достоверных имитаций «кабинетов» с письменными столами, чернильницами и личными вещами, но как конгломерат, включающий в себя архив, библиотеку, научный институт и издательство, специализирующееся на публикации результатов исследований сотрудников.

Ключевым звеном в этой структуре, разумеется, являлись архивы литераторов. В революционных катаклизмах уцелело далеко не все — ​что-то оказалось за границей, что-то было просто уничтожено новыми хозяевами страны. В 1919 году Бонч-Бруевич по просьбе Ленина пишет брошюру «Сохраняйте архивы», в которой пытается объяснить «революционным массам» необходимость сберечь эту бесценную составляющую нашего культурного наследия. Владимир Дмитриевич не уставал повторять, что беречь нужно все, в том числе и материалы, которые на первый взгляд не кажутся значительными, поскольку все это — ​документы эпохи.

В России, действительно, надо жить долго. Реализовать свой замысел, пусть и не в изначально задуманных формах, Бонч-Бруевичу удалось только в 1933 году, когда по его инициативе был создан Центральный музей художественной литературы, критики и публицистики. Правда, как самостоятельная единица просуществовал он недолго. Всего через год переименованный в Государственный литературный музей, он стал подразделением главной библиотеки страны — ​«Ленинки». Понадобилось еще три десятилетия на то, чтобы ГЛМ обрел не просто независимость, а статус ведущего музея в своей области.

Однако детище Бонч-Бруевича создавалось не на пустом месте. У него были предшественники, впоследствии вошедшие в его состав. В 1912 году по инициативе семьи Антона Павловича при Румянцевском музее была открыта Чеховская комната. В 1921-м она была выделена в самостоятельный музей, правда, без предоставления отдельного здания. В 1934 году значительная часть коллекций была передана в ГЛМ, а через 20 лет дом Чеховых на Садовой-Кудринской стал одним из отделов музея. В том же 1921 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Федора Михайловича Достоевского, возникла идея открыть музей писателя на основе материалов из собрания, некогда принадлежавшего его вдове и переданного ею в 1889 году в Императорский Исторический музей, где до революции существовала мемориальная экспозиция. На осуществление замысла потребовалось немало времени. В 1926 году под музей было передана бывшая квартира Достоевских в одном из флигелей Мариинской больницы, где писатель провел свои детские годы. Еще через два года его открыли для посетителей. Подчинялся он все той же Ленинской библиотеке, а в 1940 году стал отделом Литературного музея.

К 1921 году, от которого ведет свою историю ГМИРЛИ, относится один из самых значимых экспонатов выставки — ​афиша Главмузея, — ​так сокращенно назывался комитет по делам музеев и охране памятников искусства, старины и природы, существовавший при Наркомате просвещения. На огромном, изрядно пожелтевшем плакате перечислены все учреждения, находившиеся в ведении комитета на тот момент. Многие из них, кстати, впоследствии были ликвидированы, как, например, музеи в усадьбах Остафьево, Ольгово, Никольское-Урюпино. Но тогда, в 1921-м, они не просто работали, но устраивали для посетителей специальные экскурсии, на которых объясняли трудящимся, для чего нужны музеи, как нужно смотреть скульптуру, живопись, архитектуру.

— Сегодня, — ​считает куратор выставки Эрнест Орлов, — ​это не менее актуально. Нам приходится решать задачи, во многом схожие с теми, что стояли перед матерями и отцами-основателями наших музеев, латая «прорехи» в воспитании и образовании, возникшие еще в 90-х и во многом не ликвидированные до сих пор. Правда, сейчас уже сложился внушительный корпус литературы о том, что и как смотреть в музее, в том числе и рассчитанная на юных читателей, и если можно о чем-то сожалеть, так это о том, что написана она, по преимуществу, зарубежными авторами и что у этих книг не такой широкий круг читателей, как нам этого бы хотелось.

Выставка-исследование, посвященная истории создания в Москве литературного музея, интересна в первую очередь, конечно же, специалистам. У них появилась возможность не только свежим взглядом окинуть уже известное, но и осмыслить материалы, которые только недавно были введены в научный оборот. Но из этого не следует, что экспозиция не привлечет внимание человека, просто любящего литературу. Артефактов, достойных внимания, в витринах хватает. Ручка-вставка, которой, по свидетельству Анны Григорьевны, написан последний роман Достоевского «Братья Карамазовы». Перо, которым, по легенде, Чехов писал свою последнюю пьесу — ​«Вишневый сад», и его знаменитое пенсне, порткард — ​одно из первых музейных поступлений 1912 года — ​с вложенной фотографией Толстого, с которым, по словам сестры писателя Марии Павловны, он не расставался в последние годы жизни. Но «вещественный ряд» в экспозиции — ​не главное.

— В самом начале существования литературных музеев, — ​продолжает Эрнест Орлов, — ​их создателям, как и родным и близким писателей, важно было в первую очередь представить творческое наследие мастера, приоткрыть завесу над собственно литературным процессом. То есть подушка Чехова, «подсказавшая» ему во сне название для последней пьесы, не должна заслонять рукопись самого «Вишневого сада». Все эти чашечки-ложечки-креслица воспарили над рукописями и книгами примерно на рубеже 40–50-х годов. Именно тогда наметилась тенденция — ​не важно, что эта мебель не принадлежала лично писателю, пусть посетители почувствуют эпоху, которой тот принадлежит. Вроде бы правильно, но чем тогда литературный отличается от музея историко-бытового? В результате для большинства посетителей сегодня, как и двадцать-тридцать-сорок лет назад важнее, какие шторы висели в кабинете писателя, чем, скажем, какие из прочитанных книг служили ему источником вдохновения. Есть у меня на этот счет очень свежий наглядный пример. Незадолго до закрытия московского дома-музея Чехова на реставрацию в книге отзывов появилась запись одного из «благодарных посетителей». Он хвалил музей за большое количество рукописей, книг, живописных полотен, но сокрушался по поводу того, что «экспонатов мало». В четырех залах у нас было представлено более 700 единиц хранения, но этому человеку не хватило как раз тех самых «мебелей». А ведь наши матери и отцы-основатели были убеждены — ​и стремились как можно полнее реализовать этот принцип: в экспозиции должны превалировать не личные вещи, а внятные для рядового посетителя истории, дающие представление о творческой «мастерской» писателя. И как сделать эти истории яркими и впечатляющими — ​важнейший вопрос для каждого, кто работает в нашей сфере музейного дела. Мы сейчас пытаемся к этому вернуться, на мой взгляд, говорить об этом нужно больше, чаще и шире, чем только лишь в границах музейного сообщества.