Режиссер Ксения Шостакович: «Фамилия и обязывает, и усложняет существование»

Постановкой Ксении Шостакович «Мадам Баттерфляй» главная сцена страны открыла свой 251-й сезон. О своем творчестве и роли великого композитора в нем режиссер рассказала «Культуре» накануне 120-летия со дня рождения Дмитрия Дмитриевича.

— Ксения, как юбилей Шостаковича отметят в Большом театре?

— Будут исполнены его главные сочинения, в том числе оперы «Леди Макбет», «Нос» в совершенно замечательной петербургской постановке. Руководитель и главный дирижер Большого театра маэстро Валерий Гергиев, как всегда, балует посетителей исчерпывающим репертуаром. А я буду ждать гастроли нашего «Носа»...

— Фамилия, как вы сами признаетесь, «и обязывает, и усложняет существование». Часто ли недоброжелатели списывают ваш успех именно на нее и как вы справляетесь с этим давлением?

— Мне как молодому режиссеру и тем более женщине-режиссеру приходится периодически сталкиваться со снисходительным к себе отношением и объяснением моего успеха чем угодно, но только не талантом. Это бывает не редко, я бы предпочла, чтобы меня судили не по фамилии, а по работе. Многие из людей, пытающихся меня критиковать, даже не видели спектакль, только слышали знакомую фамилию. Меня это не задевает, я смеюсь. Я обожаю свою работу, живу ею, самоцели снискать славы нет, только добросовестно работать и проживать вместе со зрителями каждую оперу.

— Вы ставите «Нос» Шостаковича в Самарском театре. Эта опера написана 22-летним композитором, и вы сказали, что работаете со своим ровесником. Чувствуете ли вы, что сегодняшняя молодежь, для которой вы пытаетесь сделать оперу современной, способна понять иронию и абсурд молодого Шостаковича так же, как и публика 1930-х? Трудна ли музыка Шостаковича для понимания?

— Музыку Шостаковича нельзя назвать простой, но я уверена, что современной публике эта опера будет понятна и интересна. В ней есть и сквозное развитие, и очень образная звукопись, и много юмора, она яркая, а главное, очень театральная. Здесь мы как раз сталкиваемся с более гротескным театром: для меня это буквально подарок судьбы, так как такой стиль мне очень понятен, я точно знаю, как эту оперу решать. Такой стиль работы я в шутку называю «Том и Джерри», так как принцип очень похож на мультик, в музыке что-то происходит, а значит, и в действии в этот момент параллельно что-то работает, двигается. Говорят, что у современной молодежи клиповое мышление: считаю, что это опера должна очень понравиться поколению «Тик-Тока». В нашем «Носе» постоянно что-то происходит, обилие действие и мизансцен, визуальных эффектов, скучать точно не придется. Также поджанром непосредственно моего спектакля я бы назвала жанр ужасов: будем щекотать зрителю нервы. И здесь я не могу не отметить работу нашей команды: Юлиана Лайкова создала невероятное атмосферное пространство, Екатерина Зеленская работала над необычной пластикой героев, Денис Солнцев наколдовал невероятно красивый свет.

— Предлагали ли вам когда-нибудь поставить что-то из Шостаковича именно из-за фамилии и как вы относитесь к таким предложениям?

— Не думаю, что идея поставить оперу Шостаковича в театре Шостаковича режиссером с фамилией Шостакович — случайность. Хотя художественный руководитель Евгений Хохлов видел мой спектакль «Мертвые души», и он ему очень понравился. Опять же, помимо Шостаковича в моей жизни регулярно появляется и Гоголь.

Моя, наверное, самая большая мечта — поставить оперу «Леди Макбет» Дмитрия Дмитриевича. Но пока я не чувствую в себе достаточно силы. Надеюсь, я когда-нибудь дорасту до этого материала как режиссер, ведь эта опера одна из моих любимых, она буквально режет ножом по сердцу, я чувствую, что смогла бы поставить ее хорошо.

— Расскажите о постановке «Мадам Баттерфляй», которой открылся сезон. Вы говорили, что ощущали боль героини и испытали катарсис в финале. Сложно ли было передать эти чувства зрителю, особенно в этой опере Пуччини, где музыка и так уже эмоционально насыщена?

— Поженить действие и музыку в опере Пуччини достаточно просто: само течение веризма (от итальянского vero — «истинный, правдивый», художественное и литературное течение, которое возникло в Италии во второй половине XIX века) предполагает максимальный реализм, правдивость, непосредственную связь психологии персонажей с происходящим в музыке. Мне как музыканту музыка только помогала в сценическом воплощении образов. И самым приятным сюрпризом в работе с Баттерфляй было обнаружить в музыкальной драматургии прямое подтверждение моей концепции: Пуччини разделил музыку на земную, сопровождающую психологический монолог персонажа, и музыку более инфернального характера — я трактовала это как образы извне, образы духов древних предков Баттерфляй, существующих в потустороннем пространстве. Дело оставалось за малым — найти правду на сцене, добиться от артистов слияния со своим персонажем. Мне хотелось, чтобы каждый из образов — Баттерфляй, Пинкертон, Судзуки, Шарплесс — получился многогранным, объемным, важно было пронести психологическую линию от начала и до конца с важными внутренними изменениями к финалу. В антракте и финале спектакля я видела плачущих в зрительном зале, что скрывать — у меня самой минимум дважды за спектакль глаза на мокром месте.

— Для пластического решения вы пригласили Нану Татишвили, которая работает в Японии в театре Тадаси Судзуки. С какими главными сложностями столкнулись оперные певцы, осваивая технику Судзуки, где движение и жест так же важны, как и голос?

— Я наблюдала работу Наны Татишвили с артистами миманса: каждую репетицию они начинали с часового тренинга, для балетных артистов это был совершенно новый опыт, пластическая концентрация совсем другого, не балетного рода. Движения чрезвычайно просты, даже статичны, и нам как представителям европейского сознания, привыкшим к экшену совсем другого рода на сцене, было непросто перестроиться, эта статика и сдержанность пластики имеет удивительный эффект. Японский минимализм в действии. Порой мне даже было сложно довериться Нане, мне хотелось вскочить и добавить еще сто движений, но как я ошибалась... Финальный результат восхитил. Работа с вокалистами тоже была очень подробной, представители японского мира разительно отличались от американцев, сложно было поженить итальянскую эмоциональность и азиатскую статику движения, но нам это удалось.

— В вашей постановке появилась новая сюжетная линия — духи предков Чио-Чио-сан, которые появляются на сцене в экспозиции. Расскажите, как родилась эта идея, почему решились на мистическую линию?

— Начиная работать над спектаклем, я несколько раз прослушиваю оперу и пытаюсь прислушаться к своим внутренним ощущениям, чтобы найти подходящие ассоциации. Именно музыка подтолкнула меня к созданию новых образов: я слышу их в партитуре. Художники подарили этим образам внешнее воплощение — Нана показала мне японскую книжку о многообразных японских духах, мы буквально выбрали реальные прообразы для них. Главным из них явился дух Ойва — призрак преданной мужем женщины, покончившей с собой и являвшейся предателю в каждом фонаре. Невероятное совпадение, именно поэтому призрак Баттерфляй появляется на сцене в свете фонаря.

— Вы говорили в интервью, что вам хочется, чтобы зритель и слушал, и смотрел оперу как кино. Что конкретно вы для этого делаете?

— В первую очередь мне важна правда на сцене. Оперные артисты привыкли работать на огромный зал, это крупные жесты, крупные эмоции. Мне важно было детализировать каждый взгляд и жест, а не рисовать крупными мазками — я всегда говорю артистам: представьте, что вас снимает камера, каждая мелочь важна. Спектакль получился очень подробный, во многом даже бытовой, мне хотелось, чтобы зритель увидел эту историю не как гротескный комикс о Японии, а увидел настоящих людей в настоящей исторической драме. Мы отказались от гиперболизированного грима, от чрезмерной театральщины, которой так любят «украшать» эту оперу. Была опасность разочаровать зрителя: те, кто ждал летающих бабочек, танца восточных фонариков, летящих журавликов, не получили желаемого. У нас на сцене только правда, только жизнь, приправленная мистической специей. Декорация статична, нет цветущий сакуры, наша Япония сурова и жестока, и в этом много честности и жизни — мы слишком долго ее изучали, чтобы скормить зрителю полуфабрикат европейского представления об азиатской «красивости».

— Спектакль отличается выразительным сценографическим решением: сухая сосна и ирисы на скале, круг — портал в иные миры....

— Мы со сценографом Альоной Пикаловой работаем вместе не первый раз и хорошо понимаем друг друга: именно она подтолкнула к сценографическому решению, можно сказать, поставила перед фактом: будет так и так, теперь живите в этом пространстве. Вопрос, почему на сцене мертвая сосна, возникал у всех, в том числе и артистов. Мы призывали ни о чем не спрашивать, так как их задача жить на сцене, а сценография как раз эту жизнь определяет. Сосна — это будущий могильный камень, мрачное знамение: это и невозможность любви между главными героями, это и будущая трагедия в Нагасаки, а также сосна — это священное дерево в Японии, непосредственный атрибут каждого спектакля театра Но, одного из видов японского драмтеатра.

Также «работает» и каменная скала за домом — любовь Баттерфляй настолько сильна, что сквозь каменные глыбы прорвутся ирисы, и она срежет их, возложив цветы как жертву к ногам Пинкертона в черных кашпо-гробиках.

Фотографии: Дамир Юсупов/Большой театр

Фото вверху и на анонсе: Сергей Ведяшкин/АГН «Москва»