Евгений ХАКНАЗАРОВ, Санкт-Петербург

19.06.2025

Постановкой самой обширной оперы Вагнера Мариинский театр заполнил общероссийский репертуарный пробел: не ставившиеся в нашей стране долгие десятилетия «Мейстерзингеры», тем не менее, парадоксальным образом отсылают не только к русским, но и к советским архетипам — а потому без них и афиша не афиша.

В сознании отечественного почитателя оперы имена Вагнер и Гергиев стоят очень рядом: руководитель Мариинского и Большого театров буквально жизнь положил на то, чтобы максимально близко приблизить к слушателям творчество гениального композитора. Такой вектор более чем понятен. Существует опера в целом, как высшее достижение театрального мастерства. Есть возвышенная, ни на что не похожая русская опера, в свое время выступившая буквально медиатором русского искусства, взывающая не только к чувству прекрасного, но и к национальному самосознанию. А еще есть Рихард Вагнер — колоссальное, не имеющее аналогов явление в оперном мире. И, конечно, дело тут вовсе не в хронометраже его творений. Масштаб сочетается с крайней психологической детализацией, эпичность действия — с тонкой лирикой. И язык его творений — кажется, что музыку Вагнера просто невозможно перепутать с чем-нибудь еще. Он как Гомер — и это не преувеличение.

Но где зерна, там и плевелы. На личность мастера — а после и неизбежно на его наследие — легла тень Третьего рейха, хотя физическая жизнь Вагнера прекратилась не только задолго до этой трагической страницы истории, но и за шесть лет до момента появления на свет собственно Адольфа Шикльгрубера. Понятно, почему большинство опер Вагнера пришлись ко двору в гитлеровской Германии: композитор был большим патриотом — но разве грех оставаться верным своей стране? Пресловутый антисемитизм творца изрядно раздут: исследователи давно доказали фальшивость приписываемых композитору высказываний зоологического характера, не соответствующих даже элементарной хронологии жизни гения оперы. Общеизвестна постоянная поддержка Вагнером своих коллег еврейского происхождения. Для ясности картины вспомним заодно, что, пожалуй, самое «вагнеровское» творение, «Тристан и Изольда», в Третьем рейхе исполнялось крайне нечасто — настолько разительным был контраст между высоким гуманизмом оперы и повседневностью сползавшей в пропасть страны.

Но все же «Нюрнбергские мейстерзингеры» стоят особняком. Забавная невинная история состязания в певческом мастерстве оказалась не только щедро разбавленной любовным сиропом, но и включила в себя безудержное, необъятное восхваление германского творчества и немецкого народа — в частности, бюргерского сообщества, объявлявшегося исключительным носителем как национальной культуры, так и государствообразующей идеологии в целом. Финальная сцена оперы украшена массовым славословием. В русском либретто так: «Честь мастеров храните! / Искусство их цените! / И всяк из нас им помощь дай! / Тогда пускай падет священный Рим: / мы все же сохраним / святой искусства край!» В оригинале несколько иначе: там говорится конкретно о святом немецком искусстве. Понятно, что такой посыл даже в закамуфлированном виде был абсолютно невозможен на советской сцене в первые послевоенные годы — последние постановки оперы в СССР относятся к концу 1920-х — началу 1930-х. Но и когда раны Великой Отечественной затянулись, отечественные театры к «Мейстерзингерам» так и не вернулись: при всех достижениях нашей оперной школы исполнение вагнеровского колосса было трудноразрешимой задачей. Да и найти достаточное количество понимающих слушателей — тоже тот еще вопрос.

А еще дело... в иронии. К «Нюрнбергским мейстерзингерам» отнестись без ее определенной доли — значит, не до конца прочувствовать вопрос. Из всех сочинений Вагнера они должны были стать самыми понятными для русской публики. Эта опера, если вдуматься, идеологически тождествена таким нашим шедеврам, как «Жизнь за царя», «Хованщина» или «Борис Годунов». Везде речь идет о готовности к жертвам во имя Родины, повсюду нравственный накал, звучат проникновенные гимны своей стране. Только вот наши жертвы приносятся посреди огня, крови и смерти. А в сытом благополучном Нюрнберге — на песенном ристалище. Диалектика все же великая вещь: бытие определяет сознание. И трудно не усмехнуться, глядя на все эти вагнеровские страсти. Но иронизировать может не только человек: у самой жизни это выходит куда лучше. Великий советский комедиограф Александров прошелся в своей «Волге-Волге» по наследию Вагнера. Помните демонстрацию письмоносице Стрелке партии тубы в сцене смерти Изольды: «Тут паузы 47 тактов, мы их играть не будем... — Очень уж долго помирает». Но вдумайтесь: в кинокомедии речь идет о противостоянии косности и истинно народного творчества (не будем смущаться тем, что на стороне «отжившего» выступают Шуберт с Вагнером — время было такое), оторванности от жизни и искренних чувств, об идеологической борьбе как раз на песенном смотре. Да ведь и «Мейстерзингеры» именно об этом и толкуют. В опере упоминаются многочисленнейшие тона зингерского мастерства: от телячьего до тона усопшей росомахи. В киноленте такой изощренности нет, но ассортимент тоже богат: здесь и русские мотивы, и кавказские наигрыши, и современные тридцатым годам мелодии. Финальный апофеоз у Вагнера прекрасно рифмуется с концовкой «Волги-Волги», с ее переизбытком эмоций и сверхэкзальтацией. Интересно, передавали ли таким образом Александров с Орловой привет знающему зрителю, смеялись ли от всей души? Думаю — не могли не смеяться.

Как бы там ни было, в 2023 году на Мариинской сцене была представлена постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров» в режиссуре Константина Балакина, которая и спустя два года свежа и производит колоссальное впечатление. Богатые одеяния персонажей, щедрые декорации делают оперу приятной не только на слух, но и для глаза. Фактическая длительность спектакля — шесть часов и еще чуточку — становится испытанием разве что для тех зрителей, которым нужно успеть в пригород. Публика находится: постановка нечасто, но регулярно появляется в афише. На балконе, в верхнем ярусе и в бельэтаже остаются свободные места, вместительный же партер Новой сцены заполняется прекрасно. Хотя, на мой взгляд, музыка Вагнера звучит самым превосходным образом именно на некотором удалении. А еще сверху видны и труд оркестрантов, и полет маэстро Гергиева за дирижерским пультом.

В опере два главных героя — и это вовсе не влюбленная пара, как можно было ожидать. Геворг Григорян, приглашенный бас Мариинского театра, преподнес башмачника Ганса Сакса, подлинного хранителя живого искусства, с размахом, всей мощью прекрасного вокала и драматическим мастерством. Это сделало посвященный готовности мира погрязнуть в безумии монолог героя «Wahn! Wahn! Überall Wahn!» подлинной кульминацией, а не просто сильной сценой, прописанной в либретто. Михаил Векуа — вагнеровская звезда мариинской труппы — возложил жертву на алтарь искусства. Он исполнил партию рыцаря Вальтера фон Штольцинга с его сложнейшими песнями на следующий день после выхода на эту же сцену в образе Германа из «Пиковой дамы»! Прямо какое-то vissi d’arte в режиме реального времени.

Понравились Ирина Чурилова и Анна Кикнадзе в партиях Евы Погнер и ее кормилицы Магдалены, но еще больше — тенор Андрей Зорин в роли ученика Ганса Сакса Давида, хотя мне показалось, что ближе к концу исполнитель несколько подустал. И еще отдельной благодарности заслужил Ярослав Петряник в характерной роли бездарного писаря Сикстуса Бекмессера, антагониста буквально ко всем остальным персонажам. Спеть хорошо, но так, чтоб это было плохо, — такое не каждому дано.

Некоторую досаду вызвала работа декораторов, оформивших последнюю восторженно-монументальную картину в дурных болотных тонах, но на этом, пожалуй, претензии исчерпаны. Возвращаясь же к самому факту появления «Нюрнбергских мейстерзингеров» на Новой сцене Мариинского театра — напомню, что только здесь российский слушатель может насладиться шедевром, — никак нельзя сказать, что Валерий Гергиев поставил точку в своем вагнеростроении в родных стенах. Премьера одной из последних работ композитора — выразительное многоточие, которое, может, и останется определяющим знаком в этой истории. Но как же хочется услышать на берегах Крюкова канала раннего Вагнера — и «Риенци», и особенно его сказочных «Фей». Хотя на этом материале и можно развести споры о том, новаторствует в этой опере 21-летний Рихард или все же хулиганит, и музыка его — величественная или все-таки громоздкая? Мнения будут разные, но такие дискуссии и оставляют оперу живым, а не пронафталиненным искусством. А уж интерес публики к еще одному мариинскому Вагнеру, уверен, окажется огромным.