Российская музыка: технологическая революция и возрождение самобытности

Евгений ДОБРОВ

26.03.2021

6-Burkin_16.11.jpg

В России выстраивается самобытная музыкальная сцена, альтернативная примитивной эстраде и шаблонному поп-высказыванию.

Мало где в современной России мы можем наблюдать столь заметный прорыв, как в нашей музыкальной индустрии. Буквально за последнюю «пятилетку» она изменилась до неузнаваемости. Невероятно, но факт: теперь моднее слушать наших новых артистов, а не зарубежную поросль.

По данным компании PricewaterhouseCoopers, за 2018 год доход рынка музыкальных записей в России составил 81 млн долларов, а по итогам 2019 года — уже 156 млн. Подобная динамика предполагает, что в период до 2024 года рынок будет расти со среднегодовым темпом 21,4% — это, конечно, без коррекции на пандемию.

Такой динамизм в российской музыкальной индустрии стал следствием двух глубоких сдвигов в отечественном музыкальном пространстве, определивших его своеобразный «ренессанс». Первый — резкое изменение всей технологической среды, которая, с одной стороны, позволила удешевить и демократизировать процесс производства музыкального контента, а с другой — наконец, включила Россию в глобальный музыкальный контекст. Второй, быть может, еще более важный аспект — выход «на сцену» целой плеяды новых артистов, музыкальных коллективов и продюсеров, которые почувствовали новый социальный запрос на самобытность и сумели дать на него ответ.

Дэвид Бирн, экс-лидер группы Talking Heads, в своей книге «Как работает музыка» вспоминает, что на тот момент, когда он делал первые шаги в музыкальной индустрии, запись новой песни была процессом кропотливым и многоступенчатым. В конце 70-х все приходилось делать в специальных звукоизолированных студиях, где работал отряд из специалистов, способных совладать с хитро устроенным оборудованием.

Внушительно были обставлены и сами студии — по воспоминаниям музыканта, с очень толстыми дверьми, обычно обитыми ковровой тканью, с множеством балок на потолке, чтобы обеспечить правильный акустический эффект. В центре же комнаты, как правило, находилась «массивная консоль, напоминающая капитанский мостик звездолета «Энтерпрайз», и было совершенно очевидно, что «освоить панель управления обычным музыкантам совершенно не под силу».

Иными словами, творческий путь музыканта в те времена сопровождался изрядным количеством институтов, специалистов, менеджеров и тяжеловесной аппаратуры, без которых нельзя было добиться чего-то хоть сколько-нибудь значимого. Но так было до тех пор, пока музыкальная индустрия не пережила мощнейший технологический рывок. И последствия его оказались эпохальными.

Монополия лейблов на музыкальный контент, которая осуществлялась за счет материальных носителей (кассеты, CD-диски, виниловые пластинки), была разрушена форматом MP3 и пиратством. Продюсерская монополия — новыми цифровыми сервисами. А звукозаписывающие студии оказались вытеснены более технологичным и доступным оборудованием. Эти глобальные трансформации удачно совпали в России, что обеспечило новую инфраструктуру для качественного поворота в музыкальной индустрии.

Стоит начать с парадоксального: именно музыкальное пиратство, когда-то столь распространенное в нашей стране, по сути, стало тем явлением, которое вывело на свет новых российских артистов. Новых и по типажу, и по звучанию, и по содержанию песен.

Первый этап трансформации был осуществлен с появлением широкополосного интернета — глобального великого уравнителя, с его архитектурой, нацеленной на принципиально свободную циркуляцию информации. Едва появилась технология оцифровки звука, пространство Сети наводнилось песнями, которые стали нелегально распространяться по веб-каналам. Начался двоякий процесс: с одной стороны, торрент-трекеры, файлообменники, локальные сети способствовали распространению новой музыки, с другой — ломали отлаженные схемы промоушена и легальные каналы дистрибьюции.

Но пока музыкальная индустрия теряла миллионы долларов, IT-гиганты, перенимая технологии пиратства, создали совершенно новый формат жизни музыкального контента — стриминговый сервис. Эта платформа потокового музыкального вещания чем-то напоминает радио, но только без ведущих, продюсеров и сеток программ. На ней представлены огромные каталоги легальной музыки с ассортиментом рекомендаций от музыкальных редакторов или алгоритмов, которые открывают пользователю новую музыку, анализируя его предпочтения. При этом доступ к этим сервисам до смешного дешев — как покупка одного CD-диска.

Первопроходцем стал Стив Джобс, в далеком 2001 году запустивший первый цифровой интернет-магазин iTunes, где одна песня стоила 99 центов. Проект оказался чрезвычайно успешным, и вслед за ним на этот рынок потянулись другие IT-компании: Google, YouTube, Яндекс. В России стриминг прижился быстро. Ведь традиция покупки легального музыкального контента у нас так и не сложилась, зато модель потокового вещания, похожая на то, что делали отечественные музыкальные пираты, понравилась сразу. Уже к 2019 году, согласно данным Международной федерации производителей фонограмм (IFPI), Россия стала мировым лидером по доле пользователей стриминговых сервисов: в нашей стране этими музыкальными сервисами пользуются 87% слушателей музыки, в то время как в мире — только 61%.

Эта новая технология не только спасла глобальную музыкальную индустрию от разорения, значительно уменьшив объем пиратского контента, но дала музыкантам доселе неслыханную свободу для самореализации.

«Для любой начинающей группы стриминговый сервис — настоящий подарок, — рассказывает «Культуре» Андрей Логутов, специалист по популярной музыке, доцент филологического факультета МГУ. — Здесь процесс входа на музыкальный рынок полностью автоматизирован, а разнообразные сервисы облегчают возникающие по ходу проблемы. Кроме того, в этой модели лейблы, по сути, оказываются уже не нужными, так что им самим пришлось быстро перестроиться под новую реальность. Конечно, в стриминге есть и обратная сторона — за прослушивания здесь артисты получают копейки. Но желание славы, как правило, сильнее».

Безусловно, стриминг не стал средством обогащения для артистов. Но он предложил им нечто другое — возможность пробиваться к своей аудитории, минуя все опосредующие институции в виде лейблов или больших медиа. И это привело к тому, что отечественный музыкальный рынок стал куда более пестрым, а многие локальные артисты в России вскоре оказались способны конкурировать даже с западными поп-гигантами. То, что еще 10 лет назад существовало своей, местечковой, гаражной жизнью, вдруг оказалось в поле внимания аудитории.

Но помимо этого, сама музыкальная технологическая среда к концу 2010-х стала демократичнее за счет появления более доступной и качественной аппаратуры. «В 90-е годы, чтобы заниматься музыкой сколько-нибудь серьезно, нужно было проползти огромный путь, — рассказывает музыкальный эксперт Артем Рондарев. — Нужно было искать репетиционные базы, студии, качественные магнитофоны. Всю работу нужно было делать на плохом железе — компьютерные программы были «дохлыми», так что без дорогих студий обойтись было нельзя. Теперь можно купить микрофон, установить недорогую программу и писать музыку, сколько хочется». Так существующая многие годы бизнес-модель в мире музыки оказалось разрушена, когда новые технологии создали эффективные, более подвижные социальные и культурные лифты.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ

История женской поп-группы «Пропаганда» довольно типична для российского музыкального рынка времен 90-х — начала нулевых. Три девушки решили объединиться в музыкальный коллектив и стали выступать на Арбате, придумав для каждой композиции небольшое цирковое представление. Однажды их выступление увидел директор звукозаписывающей компании Алексей Козин и познакомил их с продюсером Сергеем Изотовым.

И тот стал ваять из коллектива типичный западный образ привлекательных поп-див, которые быстро завоевали армию поклонников, выпустив несколько хитов. Однако уже через несколько месяцев группа едва не распалась — коллектив покинули две девушки, которых заменили новыми участницами более «модельной внешности». По словам одной из участниц группы, продюсер Сергей Изотов настаивал на смене имиджа — «выходить на сцену в одном нижнем белье, чтобы к нашим стадионам добавились еще и бани».

Модель карьерного пути была примерно одинаковой. Сначала исполнитель должен был выделиться, стать заметным для продюсеров старой школы и толстосумных капиталистов. После встречи с таким человеком артист проходил обработку своего таланта — своеобразную «фабрику звезд», унифицирующую и усредняющую его потенциал до нужного формата, который можно продать как можно более широкой аудитории. И наконец, уже пройдя всю необходимую промышленную обкатку, команда, работающая с музыкантом, должна была протолкнуть его в большие медиа — телевидение, радио, чтобы его голос и образ замелькали перед миллионной армией слушателей и зрителей. Иными словами, продюсеры отбирали себе артистов, чтобы затем переплавить их в штамп, желательно похожий на те, что производил богатый западный рынок. Вот лишь только несколько параллелей: «Блестящие», «ВИА Гра» — «Спайс Гёрлс», «Ранетки» — «Токио Хотел», Нюша — Селена Гомес. Однако время, несущее за собой новые технологии, внесло свои коррективы в эту модель поп-производства.

«Если раньше трио из, условно, беленькой, черненькой и рыженькой девицы были чем-то вроде рабочей модели для успешного музыкального проекта, то сейчас все это уже не работает, — рассказывает изданию Надежда Бойчевски, продюсер, гендиректор и глава A&R ONErpm Russia, преподаватель Moscow Music School. — И главным образом потому, что у нашей аудитории сформировался сильный запрос на что-то свое, аутентичное. Хотят, чтобы артист пел про что-то родное, условно — про тропинку, про лесок, в поле каждый колосок. Чтобы песня с тобой непосредственно резонировала».

Кроме того, по словам эксперта, оказалось, что глобальный западный рынок — достаточно переменчивая машина, со своими тенденциями, которые далеко не всегда будут понятны российской аудитории. «Например, мода на латиноамериканскую музыку и напевы близка миллионам людей на Земле, но для нас такая музыка чужая. Потому что мы ребята северные и привыкли к долгим нотам, нам нравится пританцовывать, а не танцевать», — замечает Надежда Бойчевски.

Вдобавок к этому в России стали доступны почти все общемировые музыкальные сервисы, и у аудитории появилось больше возможностей для выбора своей музыки, минуя традиционные медиа с навязываемыми ими идолами. Вместе же с уходом продюсеров 90-х годов в индустрию стали приходить новые люди, которые были способны понять не только трансформации, которые произошли в индустрии, но и то, что сами артисты перестали быть «поющими трусами». Напротив, они приобрели независимость от больших корпоративных игроков за счет интернета, стриминга и новых технологий.

Так на смену базовой бизнес-модели, в рамках которой лейбл формировал «шаблонного» артиста и продвигал его творчество через имеющиеся ресурсы, пришла новая модель — музыкантам предоставляется комплексное сопровождение их деятельности в формате «360 градусов», но при этом никто не вмешивается в их творческий процесс. Изменилась и сама продюсерская стратегия: вместо фабрикации типичных звезд возникла ориентация на индивидуальность артиста. Если раньше, к примеру, продюсер Максим Фадеев писал для артиста весь материал — музыку, тексты, — создавал образ, а потом подбирал под него подходящего артиста, то теперь продюсер — это человек, который берет уже готового артиста и, скорее, помогает ему реализовать весь потенциал.

Иными словами, теперь на «продажу» идет уникальный стиль музыканта, особенность его творческой манеры. Такая модель оказалась успешной еще и потому, что прекрасно вписывалась в новую реальность, созданную технологической средой современности, где между артистом и его аудиторией дистанция практически стерлась. Потому и в музыке стало звучать что-то такое, что создает ощущение сопричастности артиста и его слушателя — как будто бы они идут бок о бок. Как проницательно заметил в связи с этим автор одной статьи: «Мне надоело лицемерить и делать вид, что западная музыка ведет касающийся меня диалог. Или делать вид, что их сцена не страдает от кризиса свежих идей». Так, начался масштабный процесс музыкального импортозамещения, совпавший с импортозамещением посткрымским, которое вывело в свет великое русское разнообразие.

С ГОРОЧКИ, С ГОРОЧКИ — САНОЧКИ, САНОЧКИ

«Бит шатает голову, голову мою. / А перед выцветшей иконою Господа молю», — пожалуй, самая известная строка Хаски, российского рэпера. Несколько лет назад он прославился эпатажными высказываниями и протестными действиями. Правда, подкупающая способность его творчества не держится лишь на протестном высказывании.

В большей степени он привлекает аудиторию ярким литературоцентризмом своих текстов. «И моя русская поэзия в подъезде у кента, / Где я глядел во все глазища, но увидел лишь одно, / Бесконечные трущобы в бесконечное окно», — читает он в песне «Бит шатает голову». Эта хандрическая манера, с которой он описывает свой подростковый период в Улан-Удэ, вместе с тем увязывается с проживанием «русской тоски».

Хаски — лишь один из примеров того музыкального импортозамещения, которое параллельно эстраде и миру попсы все последние годы выстраивало свое альтернативное звучание. Музыка здесь приобрела самобытный импульс и оказалась способной проблематизировать российскую действительность, работая с русской литературой и эстетикой. В своих клипах ее исполнители сознательно используют наше пространство и наш ландшафт: спальные районы и окраины, архаичные ларьки и угрюмые железные дороги, хрущевские подъезды и имперские фасады русского модерна.

Тот же российский хип-хоп едва ли не первым вышел на этот новый уровень самобытности в отечественной музыкальной индустрии. Например, первый альбом, который стали обсуждать абсолютно все, — «Горгород» рэпера Оксимирона, был создан как единое романное повествование. И эта пластинка стала точкой отсчета, которая показала усложняющуюся поэтику российского хип-хопа, где темы беспочвенности, метафизической боли, тоски по сакральному проговариваются все чаще и чаще. Вот, например, отсылка к Евангелию в песне «Ни ночи, ни дня» группы «Макулатура»: «Я так долго менял одежды, себя искал / А подлинный я — тот, кто плачет на полу и зовет Христа». И несколькими строками ниже: «Поэт во мне распинает Бога, а потом распинается рядом / И кричит: «Или, Или! Лама савахфани!» Во царствие твоем меня помяни».

За ними в это царство новой российской музыки вошли ряд исполнителей, которые задают координаты этой сцены: направления, моду, смыслы, семплы с традиционно сложной для России мелодикой. «Копи, копи, копи капли слёз/ Ими стреляй в сердце мне, но невсерьез» — ненавязчивый текст группы «Мы», работающей в жанре, близком направлению дрим-поп. Представьте себе легендарную группу Crystal Castles, только поющую про наши темы, на родном языке.

«Я из страшной русской сказки, все равно откуда ты / Не боюсь дневного света, здесь и так хватает мглы» — начало трека «Сказка» группы IC3PEAK. Этот хип-хоп-текст Анастасия Креслина зачитывает формой традиционной русской считалки. Этот новый «Вышел месяц из тумана» получается таким же запоминающимся, таким же хватким. Клип на эту песню выходит с не менее сюрреалистическим видеорядом, чей эффект добавляется социально-политической остротой текста.

Стоит, наконец, сказать о самом показательном исполнителе в этом контексте — ИльяМазо. «С горочки, с горочки / саночки, саночки / и полетим, полетим вниз», — так начинается одна из первых песен Ильи, играющего на ностальгии и на личных детских впечатлениях. Сумрачный вокал, отсылающий слушателя к андеграунду 90-х, к сибирскому панку и к русскому романсу, кажется, исполнен традиционной для России тоски. Свой творческий путь Илья начал в 2016 году, выпустив первый альбом «Предметные дни», а с ними одновременно и спектакль, и даже видеоигру, объединив их в один сюжет.

Стриминговые звезды не подменят устоявшуюся сцену концертных залов. Но важно то, что отечественная музыкальная среда с ее четко структурированным рынком стремительно расширяется за счет пространства новой музыки, которая глубоко уходит корнями в российскую культуру.

Материал опубликован в № 11 газеты «Культура» за 2020 год