Максим КАНТОР

23.07.2021

Книга выйдет в издательстве АСТ в августе 2021 года. Глава № 35 «Ренессанс Латинского квартала» публикуется с разрешения издательства.

«Культура» рада представить читателям главу № 35 «Ренессанс Латинского квартала» из книги художника, философа Максима Кантора «Чертополох и терн». 

Предыдущая часть главы доступна по ссылке

5

Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной республиканской свободы разошлись. 1968 год, время Пражской весны, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны, отставки де Голля.

Лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате площадных волнений к власти приходят герцог и олигарх, которые пригласили студента на площадь; за олигархией приходит тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна: вслед за требованием внесистемной свободы приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер.

1968 год знаменовал появление революций нового типа, не связанных с представлениями об общественном благе. То была отнюдь не революция 1848 года, формировавшая понятие «гегемона», желавшего взять на себя ответственность за историю общества. Совсем наоборот. То был протест против исторического детерминизма и проклятого общего дела.

Когда Сартр тщился сагитировать рабочих завода Рено на стачки (приезжал выступать, ему мерещился поворот к социализму), он столкнулся с простой вещью — общественных перемен никто не хочет по той элементарной причине, что никто не хочет общества. Свободы хотят, но хотят абстрактной свободы.

На офорте Пикассо 1968 года изображен поразительный вариант сюжета «Художник и модель». Артист рисует даму в момент совокупления — неизвестно, какой процесс его увлекает больше. Изображены половые органы исключительно подробно, ракурсом снизу, как в некоторых китайских рисунках; равно и руки с кистями и с палитрой нарисованы внимательно — персонаж в артистическом берете одновременно работает и для вечности, и для категории прекрасного, и для собственного, вполне земного, удовольствия. Это и есть наиболее адекватный портрет событий 1968 года.

Невозможность союза между социалистической партией и студенческими либеральными движениями объясняла многое в европейском понимании освобождения — молодые люди вовсе не хотели перемен. Подростки не желали быть членами буржуазного общества, но и социалистического общества они не хотели. Строили баррикады и рассуждали о свободе — но едва речь заходила о программе, приходили в ярость. Либеральный бунт против общества стал основанием отставки лидера Европы того времени — генерала де Голля (ушел в отставку в 1969 году), и этот буржуазный бунт против буржуазного общества стал матрицей искусства. Отныне «авангард» — это ручной протест элит, и впервые за историю освободительных движений так называемая «революция в искусстве» не имеет в виду благо общественное, а у революции социальной нет конкретных требований социального характера (пенсии, образование, медицинское обслуживание, условия труда).

(Поразительная перемена была явлена докерами профсоюза «Солидарность», когда они выдвинули конкретные производственные требования, но правилом это не стало: в российских волнениях требования были сугубо абстрактными.) Восставали — представители искусства и интеллигенции — не ради общества и его нужд: восставали против детерминизма истории и антропоморфной эстетики.

Распространена сентенция о том, что в Европе конца ХХ века уже нет лидеров того масштаба, что были во время войны или сразу после. Лидеры Европы измельчали ровно по той же причине, по какой революция перестала быть революцией, а скульптура, бывшая героической и антропоморфной, стала декоративной и беспредметной. Лидер демократического общества отныне такой же скользкий обмылок, как скульптуры Жана Арпа, такой же флюгер, как мобили Александра Колдера. Рассказывают, что, когда Жорж Помпиду въехал в кабинет де Голля, он прежде всего убрал оттуда все атрибуты правления генерала: классическую живопись, скульптуры и т. п. На стену был водружен абстрактный холст де Сталя, знаменующий новый эстетический (он же общественный) поворот — к индивидуальному самовыражению, к свободе. Лишь через два года президенту сообщили, что холст висит вверх ногами — поди пойми у этих абстракционистов, что они там задумали.

Президент обрадовался: «То-то, когда я смотрю, у меня голова болит» — и если у одного президента болела голова от одной картины, можно предположить, что происходит с обществом, в котором сбиты ориентиры, размазаны черты и все поставлено с ног на голову.

Абстрактный человек добился абстрактной свободы — но лишился лица. Ни одного портрета «искусство свободы» не создало: перед нами человек свободный — и оттого несуществующий. Что сегодняшний гражданин может сказать в защиту республики? Где осанка Давида и взгляд Брута, где Свобода на баррикадах? Художник Кабаков не в силах нарисовать героя: средоточием творчества стала инсталляция «Человек, который улетел», пустое место.

Это парадокс культуры: сегодняшнее искусство считается пиком личной независимости, торжеством индивидуализма. Но свободная республика осталась без защиты: не существует героя, чтобы защитить ее. Республика осталась безоружной — а империя проснулась.

Лишенный конкретных черт человек появился не только в западном изобразительном искусстве, но и в так называемом соцреализме. Рядом с лишенными биографий героями Мура и Бэкона возникли безликие изображения советских передовиков производства, абсолютно неразличимых меж собой. Не составляет труда, глядя на портреты кисти одного и того же мастера, отличить Эразма Роттердамского от Генриха VIII, но никогда не найти разницу между двумя изображениями кисти Фрэнсиса Бэкона, и вы никогда не скажете, чем один ударник соцтруда отличается от другого. В тот момент, когда Советская империя рухнула, на руинах казарменного социализма возникло так называемое искусство «второго авангарда», уже не пролетарского, но буржуазного, и оно устранило даже безликого героя. Человек свободный — не существует.

Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, приводит к забвению мира, наглядным примером этого является так называемый Модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая эталоном измерения пространства. Корбюзье создал свой вариант человека — модуля пространства вслед за Леонардо; собственно, это было сделано сознательно, чтобы обозначить новую эпоху. Часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье — перед нами как бы два значка, символизирующих разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Витрувианский человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно нарисован, значок Корбюзье — условен, это намек на фигуру, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами — это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье — стаффаж, в фигурке нет ничего конкретного и живого. Это тотем, идол.

Леонардо своим человеком измерял мир и пришел к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны незначительные расстояния; удостоверился, что Вселенная конечна. Геометрия Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир — в этом сказалась разница между Человеком и Модулором. У Модулора нет лица, а ведь он измеряет свободу.

Но разве герои Ренессанса, скажет иной, разве эти независимые личности олицетворяют общественную мораль, а не свободное от общества поведение? Разве Данте, уехавший прочь из Флоренции и звавший Генриха VII покончить с бывшей родиной, не являет пример «абстрактной свободы», то есть эгоизма? Разве не феномен отдельного стояния описывают персонажи Донателло, Пизано и Микеланджело? Бенедетто Кроче однажды сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции были индивидуальные судьбы. Дневники Леонардо, жизнеописание Челлини — предельно эгоистические записки заполняют вакуум несформулированных общественных концепций, на которые у художников времени недостало. Банальным стало утверждение (вслед за Филиппом Монье повторили многие), будто Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс — оставил тысячи. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах?), однако очевидно: истовые святые Средневековья непортретны, а Ренессанс наделил портретными чертами святых, но всегда ли они, подавшие руку жестоким правителям, святы?

Независимое существование личности в эпоху Кватроченто (как и в краткую эпоху Ренессанса Латинского квартала) далось исключительно дорогой ценой; ценой стала и жизнь самого художника, и жизнь тех, кого он заразил своим искусством, вселил храбрость бытия.

Подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, — личность Ренессанса осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории, в истории империи, поглотившей города и синьории, в социальной истории соглашательств и компромиссов. И однако усилие раба Микеланджело неимоверно. Критично важно то, что восстает раб — и Адам на плафоне это подтверждает — не ради себя.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что, несмотря на гедонизм, свобода не была религией Ренессанса; «гуманизм» не есть антропоцентричность в том смысле, в каком понимает это ХХ век. Ренессанс есть манифест личной состоятельности, которая выражается в республиканской идее.

И если Ренессанс Латинского квартала был недолог, так ведь и Ренессанс Флорентийской синьории был недолог и время свободы Рогира ван дер Вейдена было кратким, а Парижская коммуна длилась неполных три месяца.

Во время последнего из европейских ренессансов возникла очередная утопия: «Феномен человека» Тейяра де Шардена опубликован в 1955 году, хотя написан во время войны. Шарден мечтает об умозрительном (он употребляет термин «суггестивное») совмещении Человека и Бога — и это кажется в эпоху тотальных сомнений и прагматизма нелепостью. Однако Пикассо однажды это совершил: создал статую «Человек с ягненком».

Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, и это был в высшей степени конкретный человек.

Требование к искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид, потому что Голиаф близко.

На картинке: репродукции рисунка Леонардо да Винчи "Витрувианский человек" и "Модулора" Ле Корбюзье.