В Новинском пассаже проходит выставка «Тайные пороки». Идея выставки проста и пронзительна: в небольшом зале соединены две знаменитые серии офортов — «Капричос» Франсиско Гойи и те же самые офорты, переработанные другим испанским гением Сальвадором Дали.

Обе серии разделяет без малого три столетия. Для Гойи «Капричос» стали первой большой серией офортов. Ее датируют 1799 годом. Тогда уже умели делать оттиски в цвете, но Гойя предпочел суровый черно-белый монохром. Именно «Капричос» заставили публику заговорить о художнике, до того трудившемся при княжеских дворах на ниве библейских сюжетов и парадных портретов, инквизицию - занервничать и снять весь тираж с продажи, а короля Карла IV — милостиво вмешаться и уладить конфликт между педантизмом католиков и творческой свободой автора. Впрочем, фантастические офорты Гойи вошли бы в историю и без вмешательства его величества. Они разрушали любезный благочестивому сердцу просвещенческий жанр бичевания пороков. Они вообще были про что-то другое. К первому изданию своих «Капричос» Гойя писал: «Ни в одной из композиций этой серии художник не имел в виду высмеять недостатки какого-либо отдельного лица. Воистину, таланту было бы слишком тесно в рамках такой задачи...»

Гойя — странный автор. Родившись в век академизма, при этом учась светотени у Рембрандта, а страсти у Караваджо, он с поразительным упорством отстаивал верность природе. Будучи великолепным рисовальщиком, он отвергал мастерство рисунка, будучи редким колористом, отрицал важность цвета. Зачем все это нужно, если в природе есть только тень и свет, рассуждал Гойя. Но искушенный любитель искусства легко разгадает эту метафору: то, что художник называет тенью и светом, философ назовет добром и злом. И оба будут правы. «У Гойи не было никакой особой эстетики, он не придерживался какого-либо определенного эталона красоты, он все искал и находил в природе. Сегодня его классифицировали бы как реалиста, если бы он не стремился выразить прежде всего определенные идеи и не демонстрировал частенько, что ему нравится изображать ужасы, которые нужны были ему лишь как приправа в его живых композициях, и не больше… Он был реалистом наполовину», — писал о Гойе Люсьен Матерон, его первый биограф (1868, Goya desde Goya). 

Это отрицание натуры как объекта классического мимесиса делало Гойю не только поразительно свободным, но и поразительно прозорливым. Отказываясь доверять обманкам внешних деталей, он как бы срывал с реальности покрывало майи и всматривался в непосредственную суть явления. Отсюда напрямую вытекают сюжеты его знаменитых «Капричос», капризов художника, не скованного ни эстетическими, ни сюжетными канонами. «Этот кошмарный мир оживших чудовищ» (Бодлер) содержит в себе все наши кошмары, навязчивые идеи и все наши надежды, наши пороки и наши достоинства, наше уродство и нашу красоту… В этом огромном и гениальном автопортрете, который и есть все творчество Гойи, художник впервые запечатлел все человечество» («Хулиан Гальего «Автопортреты Гойи», Сарагоса. 1990).

То, что изобразил Гойя в «Капричос», трудно назвать иронией, хотя порой это дико смешно. Это скорее та самая фантазия, которая, освободившись от контроля разума, отсылает к главному офорту серии под названием «Сон разума порождает чудовищ». Вообще-то это название, которое знает теперь каждый школьник, Гойя придумал не сам. Это всего лишь известная испанская поговорка, но Гойя увидел в ней нечто новое и для него принципиально важное. Придя в искусство во время расцвета просвещенческого классицизма, Гойя должен был смириться с общепринятым мнением о том, что живопись и графика — суть тот универсальный и нравоучительный язык, который не только понятен всем, но и имеет общественно полезное свойство исправлять человеческие пороки. Однако Гойя, рисовавший стремительно и почти всегда не с натуры, а по памяти, вовсе не был уверен в том, что язык искусства понятен всем, особенно самому автору.

Он отлично знал, перед какой бездной оказывается художник, желая отразить подлинную реальность. Поначалу Гойя, не без иронии, так и назвал главный офорт серии — «Всеобщий язык» и только позже переименовал его в «Сон разума», сопроводив знаменитым пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Это переименование знаменательно, так как подчеркивало ту самую загадочную и капризную природу творчества, о которой Гойя знал, как никто: «Живопись (как и поэзия) выбирает из универсального то, что она почитает наиболее подходящим для своих целей, соединяет в одном вымышленном лице черты и обстоятельства, которые природа распределила среди многих, и из их искусного сочетания получается то счастливое подражание (натуре), за которое хорошего мастера провозглашают созидателем, а не рабским копировщиком».

То, что в итоге получилось у Гойи, нельзя назвать ироническим осмеянием пороков, которым обычно занималась патентованная католическая испанская добродетель. Это скорее загадки, загаданные умным человеком, понимающим, что правильно поставленный вопрос часто куда важнее ответа.

Сальвадора Дали тоже не надо было убеждать в тайной магии творчества. Его работа по мотивам «Капричос» написана в 1977 году, почти в канун смерти. Дали не только разделял взгляд Гойи на последствия сна разума, но и вообще сомневался в способности человеческой души быть беспорочной даже в состоянии здравого ума и твердой памяти. Некоторые считают, что вмешательство Дали в замысел Гойи не что иное, как осуществленное желание написать на колонне Парфенона «Здесь был Вася». Но не все так просто.

Дали не изменил исходные сюжеты Гойи, добавив к ним лишь свои собственные сюрреалистические фантазии в любимых золотисто-прозрачных тонах голубого и розового и присовокупив новые названия. В итоге два гения, разделенные тремя столетиями, вступили друг с другом в диалог, окрашенный искрами раблезианской иронии. «Куда направилась маменька?» — вопрошает Гойя в офорте № 65 и поясняет с сыновьим смирением: «У мамаши водянка, и ей предписан моцион. Дай Бог, чтобы ей полегчало». «На живодерню!» — бодро отвечает Сальвадор Дали.

«От какой болезни он умрет?» — интересуется Гойя, изображая доктора-осла у постели умирающего (лист № 40). «От зимней спячки», — поясняет словоохотливый Дали. «А не умнее ли ученик?» — спрашивает Гойя (лист № 37), изображая осла, глубокомысленно обучающего ученика-осленка грамоте. «Да!» — не сомневается Дали.

«Доносчики» Гойи (лист № 48) у Дали превращаются в «Херувимов». А невинные «Сурки» (лист № 50), которых автор сопровождает подробным пояснением: «Тот, кто ничего не слышит, и ничего не знает, и ничего не делает, принадлежит к огромному семейству сурков, которые ни на что не годятся», у Дали, обладающего куда большим историческим опытом, превращаются в «Прародителей фотографических треног».

Итогом этого диалога могла бы стать печальная для нас истина: если Гойя все еще колеблется, предлагая современному человечеству примерить на себя костюмы Иеронима Босха, то Сальвадор Дали — уже нет. Однако на самом деле Дали тоже не знает ответов на вопросы Гойи. Его призрачные ангелы и демоны, восстающие над монохромными фигурами его предшественника, говорят скорее об обратном: война добра со злом продолжается, перейдя из текущего и переменчивого времени в вечность.