Являясь представителем русского авангарда, он сохранил связь с классической традицией. Обретя немалую известность за рубежом, остался жить и творить в послереволюционной России. Не занимаясь производством «идеологически правильных» картин, получил широкое признание в Стране Советов. Петр Кончаловский создавал яркие, впечатляющие образы в духе фовизма и при этом ценил прежде всего простоту.

Он утверждал, что главное для художника — найти свой стиль, метод. В его воспоминаниях есть такие строчки: «В довоенных вещах [то есть до 1914 года] я полон крайностей, я гиперболичен подчас, но это потому, что я искал тогда стиля в жесткости, грубости, в простоте. Все великие любимые мною писатели — стилисты и мастера величайшей простоты — Шекспир, Гёте, Пушкин, Байрон». Его произведения первых лет XX века опирались на представления о народном искусстве, которое вдохновляло многих деятелей русского авангарда. Поиск изобразительного языка для выросшего среди талантливых живописцев, хорошо знавшего искусство Петра Кончаловского был принципиально важен. Отец художника являлся книгоиздателем и привлекал к работе над иллюстрациями таких авторов, как Валентин Серов и Михаил Врубель. Юный Петя бывал в их мастерских, общался также с Константином Коровиным и Василием Суриковым (впоследствии женился на его дочери Ольге).

Интерес к цвету проявился у будущего мэтра довольно рано. Автор первой посвященной ему прижизненной монографии, искусствовед Виктор Никольский рассказывал: «Во время летних каникул Кончаловский с сестрами поехали в гости, в Саратов, в имение к знакомому отца. Там Кончаловский смело написал портрет дочери хозяина и вечерний пейзаж с коровой. По возвращении в Москву пейзаж смотрели художники — братья Коровины. «Зад-то у коровы неверно нарисован, исправить надо его», — сказал Сергей Коровин, но его тут же перебил более увлекающийся Константин: «Плевал я на ошибки в рисунке, был бы колорит хорош».

Похвала, услышанная однажды от Сурикова, Петра окрылила. Василий Иванович так оценил написанный им портрет: «Горячий колорит у него, настоящий испанец. Краски в живописи — первое дело, а рисовать-то и собаку выучить можно. По-моему, так: есть колорит — художник, а нет — так нет и художника. А в рисунке коли ошибки есть, — вон, рука у него не вышла — дело поправимое».

Вдохновленный столь лестной оценкой юноша поступил в Строгановское училище на вечерние классы рисования. Позже, увлеченный рассказами Коровина и Серова о Париже, уехал во Францию, чтобы стать воспитанником Академии Жюльена. Впоследствии Петр Кончаловский тепло вспоминал о времени, проведенном во французской столице: «Это была просто очаровательная жизнь. Работали много, напряженно, но всегда дружно, бодро, весело. В перемены, бывало, выбегали из школы прямо на улицу целой ватагой. А там бродячие музыканты играют, поют, дают концерт. Мы кидались, обыкновенно, к ним на помощь, кто что умел: программа увеличивалась, и слушатели становились щедрее. Бывало иной раз и так, разохотившиеся музыканты задерживали нас, чтобы собрать побольше су. Но как только звонил звонок, мы бежали в классы с криками «Ну, это уж чересчур!».

Вернувшись в Россию, он поступил в Академию художеств. Однако поддержки со стороны тамошних профессоров не ощущал, они не понимали его художественных исканий. Молодой живописец был чрезвычайно требователен к себе и нередко уничтожал собственные работы. Разрезал, к примеру, полотно «Чай в беседке», которое собирался выставить на конкурс в Академию. Кончаловский работал над картиной целое лето и не сумел вовремя остановиться — слишком ее «доделал». В итоге она понравилась всем, кроме автора, ставившего перед собой куда более важные задачи, в первую очередь — найти в живописи свой язык.

Настоящий перелом в сознании художника произошел чуть позже, осенью 1907-го, когда ему довелось вновь отправиться в Париж. Во Франции он посетил выставку произведений удивительного голландца, ставших настоящим откровением, помогших наметить собственный путь в искусстве. Позже Петр Петрович вспоминал: «Произведения Ван Гога раскрыли мне глаза на свою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, даже если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция. Ван Гог научил меня, как он сам говорил, «делать то, что делаешь, отдаваясь природе», и в этом была великая радость».

Поразили его картины и других западноевропейских мастеров, о которых русский мастер говорил: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна... Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасенья, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку...

Мороз продирает по коже, и становится жутко... Матисс, по мне, не трогает, а рвет на части... как коршун вырывает сердце Прометея».

Так в 1907–1908 годах Петру Кончаловскому удалось найти свой стиль в искусстве. Работы того времени были выполнены в неопримитивистской эстетике, с отсылками к народным образам. Хорошим примером этому служит написанный под впечатлением от поездки в Испанию знаменитый «Бой быков» (1910), причем картине свойственны не чужеземные мотивы, а скорее аллюзии на русское народное творчество. Художник вспоминал: «Хотелось сделать быка характернее, не таким, каким все его видят, а похожим на примитив, на игрушку... Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, «по-мужицки», «по-игрушечному» и хотелось мне дать быка во время боя».

Основав совместно с живописцами-единомышленниками общество «Бубновый валет», он как бы бросил вызов старому искусству, которое казалось ему тривиальным и мещанским: «Мы думали, что делаем революцию только в самой живописи, и в этом лишь смысле можно, как я думаю, считать «Бубновый валет» революционным. Он... первым пришел к сознанию необходимости для живописи работать по новому и вполне определенному методу».

В начале 1920-х в творчестве Петра Петровича, чьи полотна всегда отличались вниманием к материальным деталям, произошел заметный поворот к натурному реализму. Авторитетный искусствовед Павел Муратов о натюрмортах мастера той поры говорил: «Мы видим ощущение вещественности доведенным до предельной остроты». Сам же Кончаловский на этот счет сделал такое признание: «Когда писал в портрете косу у дочери, чувствовал себя так, будто заплетаю косу живому существу, и наслаждался этим чувством. Наслаждался сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести в конце концов совсем живую косу, сплести ее так, что в косе будет ощутимо чувствоваться живой волос живого человека... Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов — это какое-то чувство космического порядка и, раз пережив, трудно забыть его».

В конце 1910-х отношение Петра Петровича к «вещественности» несколько поменялось. Вот как вспоминал он впоследствии о портрете музыканта оркестра Большого театра Григория Ромашкова: «Скрипач» тогда показался мне как-то выпадающим из общего хода моей живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти. Не знаю, так ли это было на самом деле, но мне кажется, что эта одухотворенность шла от музыки, от дивной ее математики и логики, которыми так силен Бах... За работой над этим портретом я получил новый урок искусства подходить к природе. Одно дело, когда просто пишешь с натуры — это дело главным образом физиологическое, мускульное. Совсем другое в тех случаях, когда постигаешь природу как математическую выкладку и передаешь ее именно такой».

Главный научный сотрудник Третьяковки Ирина Вакар в статье о Кончаловском заявляет о том, что он обладал особым даром воспринимать человека «в единстве внешнего облика и внутреннего состояния». Это касается, например, портрета Всеволода Мейерхольда, коего мэтр изобразил на фоне яркого узорчатого ковра. «Все в этой картине свидетельствует о покое: неподвижная, расслабленная поза, трубка, изысканно-эффектная обстановка дома, уютно расположившаяся в ногах собака, закрытая книга и коробка табака — Мейерхольд не читает, не занят творческой работой, обычно крайне интенсивной. Все намекает на отдых, но, вглядываясь в лицо режиссера, понимаем, что это впечатление обманчиво. Безнадежность — вот что читается в этом лице, знакомом в те годы буквально всем, но обычно живом, озаренном, полном энергии, страсти, интереса, гнева или восторга. Теперь оно угасло, и этот усталый, потухший взгляд, утраченный волевой импульс — знак скорой «гибели всерьез», пророчески угаданной художником», — полагает Вакар.

Метафизическое сквозь материальное просвечивает и в портрете Алексея Толстого. Писатель изображен за столом, уставленным яствами. Ирина Вакар по этому поводу пишет: «Бытовой пласт в портрете играет не меньшую роль, чем лицо модели. Краски окорока и вина, зеленой рюмки и розовой рыбы чудесно играют на фоне белизны скатерти, оттененные теплым цветом фона. Портрет казался бы апофеозом гедонистического отношения к жизни, если бы предметной роскоши первого плана соответствовал облик Толстого. Но его лицо трактовано более сложно: в нем акцентированы не плотское начало или бездумная радость жизни, а тонкость черт, ум, спокойная благожелательность. И все же портрет Толстого рождает более сложные чувства, чем, может быть, предполагал его автор. Зная историю жизни «красного графа» — писателя яркого таланта, избранника верховной власти, прикрывавшего своим исключительным авторитетом ее самые черные дела, трудно отрешиться от мысли, что образ зажатого в узком пространстве крупного человека с тонким умным лицом, как будто искушаемого всеми благами жизни, с почти символической точностью выражает его человеческую суть».

В послевоенном творчестве Кончаловского вновь виден поворот — к еще более неистовому буйству красок, «новому фовизму» (от слова «fauve» — дикий). Среди лучших работ того периода — картина «Полотер» (1946), для которой позировал молодой живописец Владимир Переяславец. Явившись в мастерскую к мэтру, он застал того в задумчивости и негромко произнес: «Петр Петрович, будете меня писать?» — затем подал художнику огромный холст, взял щетку, воск и начал натирать паркет. Кончаловский, очнувшись, сбросил пиджак и принялся за работу.

К живописи мастер относился как к первому и единственному в своей жизни делу, больше всего боялся упустить благоприятное для воплощения задуманного мгновение: «Пропущен этот момент — нет произведения, или оно будет неудачным, охлажденным... Некоторым кажется, что я вообще спешу работать и пишу чересчур много в ущерб самому себе. Это неверно. Я пишу много просто потому, что у меня всегда есть много художественных замыслов, потому что они непрерывно рождаются и требуют реализации... Я тороплюсь тогда только, когда чувствую, сознаю, что настал момент для реализации замысла... А потому, как бы ни хотелось мне пойти в театр на премьеру, на концерт или еще куда-нибудь, но если я почувствую, что можно опоздать, пропустить нужный момент, я должен бросить все. Я считаю, что так и должен поступать всякий художник... Живопись по совместительству — это не искусство».