Режиссер Марк Розовский: «Мы живем в стране, которая не хочет знать полную правду»

Ольга РОМАНЦОВА

28.10.2020

Фото: Андрей Никеричев / АГН Москва


Художественный руководитель театра «У Никитских ворот» Марк Розовский рассказал «Культуре», почему он поставил спектакль «Фанни» о стрелявшей в Ленина террористке Фанни Каплан (премьера состоялась в конце сентября) и как изменилась роль театра в жизни общества.   

— Марк Григорьевич, когда вы впервые услышали о Фанни Каплан?

— На уроке истории в школе. О связях моей семьи с ней я на тот момент не знал. Но хорошо помню, как из сталинских тюрем вышли сестры Розовские — старые большевички. И тогда я узнал, что родная сестра моего отчима была женой Павла Малькова, коменданта Кремля, который лично расстрелял Фанни Каплан (позже он был арестован, был в лагерях и реабилитирован после смерти Сталина). Остальные подробности я узнал, будучи зрелым человеком, из книги Александра Гака, сотрудника Музея Революции «Семья Розовских. Люди необыкновенной судьбы», где описана их жизнь. Одна из сестер отчима была замужем за Фридрихом Платтеном, швейцарским деятелем международного коммунистического движения, который закрыл своим телом Ленина во время покушения 1 января 1918 года, а позже погиб в лагерях. 

Но это еще не все. Открыв роман Льва Толстого «Воскресение», мы обнаруживаем на последних страницах историю 17-летнего мальчика Иосифа Розовского, который был повешен по приказу киевского генерал-губернатора за участие в революционной деятельности. После этого все его братья и сестры пошли в революцию и стали большевиками. Но я написал пьесу не о своих родственниках. Фраза Фанни Каплан в протоколе допроса, о том, что она хотела изменить ход истории, подтолкнула меня к попытке разобраться в истории нашей страны и понять, откуда сегодня такая тяга к нашему кровавому прошлому. Но моя фантазия не имеет ничего общего с конкретной Фанни Каплан. Тем более, неизвестно, стреляла она или нет, промахнулась или промахнулся кто-то другой. 

Она была революционеркой и террористкой, считавшей: все, что содействует революции, — морально. Цель оправдывает средства. О таких писал Федор Михайлович Достоевский в романе «Бесы», осознав ужас вседозволенности, обесценивания человеческой жизни и культивации насилия. Федор Михайлович нас предупреждал об этих проблемах. Но ведь тезисы революционеров — жизненная программа Ленина. Карл Маркс до таких обострений не доходил. Об этом почему-то забывают. И сейчас мы живем в стране, которая не хочет знать полную правду. 

Поэтому я выбрал для себя миссию (простите за громкие слова) человека, который рассказывает. В спектакле «Харбин-34» я рассказал о возникновении русской фашистской партии в Харбине. В спектакле «Папа, мама, я и Сталин» — о своей семье, фантастической любви мамы и отца и их разрыве, оттого что папа был арестован. Говоря о сталинизме, мы обычно вспоминаем о репрессиях невинных людей, но ведь сталинизм прошел через семьи: сколько было катаклизмов, трагедий! И мой спектакль «Фанни» — это, помимо всего прочего, трагедия Малькова, Яниса Петерса (чекиста, который допрашивал Каплан, героя спектакля «Фанни». — «Культура»), трагедия жизни людей в сталинское время. Невозможно жить полноценно без внимательного, честного и глубокого анализа собственной истории, без желания вникнуть в эти проблемы.

— Как вы считаете, насколько театр должен откликаться на то, что происходит сейчас?
 
— Слово «должен» по отношению к театру я не приемлю ни в каких значениях. Театр никому и ничего не должен. Художники театра, если у них есть для этого сердечный, интеллектуальный позыв, могут на что-то откликаться. Но я противник пропагандистского, агитационного театра в стиле Мейерхольда 1920-х годов. Он ничего не дал, и сам Мейерхольд был загублен этой тягой «пламенеть духом революции». Я занимаюсь психологическим театром. В моем спектакле «Фанни» много фактов из политической жизни. Но я не сказал ничего такого, что, грубо говоря, не было бы известно вам или кому-то еще. 

— В советское время ваши спектакли закрывали один за другим. Но тогда театр был местом, где можно было услышать правду. Сейчас его роль в жизни общества сильно изменилась?

— Очень. Во-первых, изменилась публика. Она сегодня гораздо больше хочет в театре развлекаться, чем, скажем, мы в 1960-е годы. У зрителей нет желания очищаться трагедией и нет внутреннего позыва к этому. Меня это огорчает. 

Конечно, в театр пришла молодежь, которая получила так называемую свободу (хоть и не в полной мере) на блюдечке с голубой каемочной. Наше поколение живет с пониманием, что мы выстрадали нынешнее время, несмотря на издержки и чудовищные провалы в 1990-е. Молодежь ничего не выстрадала, живет сегодняшним днем и говорит, как Раскольников: я хочу все и сразу. Это поколение по-другому относится к истории. Но их нельзя винить. Они не знают того, что знали мы. Поэтому им надо рассказать об этом, заинтересовать. Мне кажется, что как раз такие спектакли, как «Фанни», сегодня очень нужны. 
 
— Вы думаете о зрителе, когда репетируете спектакль?

— Нет. Когда я начинаю работу, я думаю только о том, что хочу сказать. Потом, когда ее сделаю, конечно, волнуюсь, как примут. Ведь любой акт искусства предполагает вовлеченность зрителя. Тем более что театр продает билеты. Конечно, и в России, и в мире есть режиссеры, которые говорят: «Да плевать мне на зрителя, я свое дело сделал!» А ночью плачут в подушку, что на них никто не ходит, и завидуют тем, у кого полный зал. Но я не иду на поводу у публики — никогда. Хотя у меня есть и развлекательные спектакли, например мюзикл «Пляшущие человечки». У меня вообще эстрадная школа, я же в юные годы руководил Эстрадно-театральной студией МГУ «Наш дом». Знаете, Мейерхольд говорил: «Эстрадный стиль — это стиль театра будущего».

— Когда вы понимаете, что спектакль готов и пора выпускать премьеру?

— А он никогда не бывает абсолютно готов. Спектакль — это живое существо и в зависимости от настроя артистов и зрительного зала может измениться. 

— Какие слова вы говорите артистам перед началом спектакля?

— «Удачи, успеха, вы можете то, что другие не могут!» — поддерживаю чисто психологически, потому что у них коленки дрожат. Иногда говорю: «Не доказывайте, что вы прекрасные артисты. Вы — личности, и мы вам будем верить, если вы будете жить действием». 

— Скажите, а что определяет успех театра? 
 
— Наш театр «У Никитских ворот» — разножанровый, разностильный, разноплановый, разноязыкий, интеллектуальный, с юмором, трагикомичный и трагичный. Он аншлаговый уже 37 лет. И когда я ставлю «Горе от ума», я понимаю, что это самая современная пьеса из тех, что можно взять сегодня. Многие режиссеры считают, что «Горе от ума» — это для школьников, забывая о гениальном спектакле Мейерхольда.

— Вы тяжело пережили самоизоляцию, связанную с пандемией? Как вы работали? По скайпу или по зуму репетировали?

— Это испытание, которое послано всему миру, не только мне. В этом смысле я фаталист и понимаю, что ничего не могу противопоставить этому, кроме завета Толстого: «Делай, что должно, а там будь, что будет». Работа по скайпу вошла в моду, но, на мой взгляд, театр без непосредственного контакта не может существовать. Благодаря такому контакту он создан и существует так уже пять тысяч лет! Хотя, наверное, можно по скайпу общаться с техническими службами или делать актерам какие-то замечания. 
 
— Как вы относитесь к интернет-трансляциям спектаклей? Хочется ли вам что-то посмотреть?

— Знаете, все спектакли поставлены для живого восприятия. Интернет-трансляция только дает представление о спектакле и запечатлевает сделанное. Я готов посмотреть спектакль Питера Брука онлайн и пойму, как он работает. Потому, что я как профессионал угадаю его способ мышления. Но получить наслаждение от этого спектакля я могу, только посмотрев его вживую. Прав Шура Ширвиндт, который в присущей ему форме пошутил: «Все эти спектакли — все равно, что секс по телефону».

— Ежегодно актеры приходят показываться в «Театр у Никитских ворот». Как вы определяете, ваш это артист или не ваш?
 
— Приходит всегда не мой и не наш. Но отбираю его, чтобы примерно через два года он стал нашим, хотя с некоторыми это происходит в первый же год работы. Слушая артиста, я пытаюсь догадаться: что он может играть в моем репертуаре? Он — личность или нет? Есть ли у него чувство юмора? Что у него в глазах? (Есть такие безглазые народные артисты, которых я на выстрел не подпущу к своему театру.) Я смотрю, как он действует, есть ли у него голос, дикция. Размышляю, возникнет ли у нас контакт. Если я буду делать замечания, поймет ли он меня? Практика показала, что через три, максимум пять минут я все это понимаю. А дальше получаю подтверждение своим наблюдениям или не получаю и мысленно его вычеркиваю. 

Знаете, лет 20 назад я смотрел показы студентов «Щуки», «Щепки», Школы-студии МХАТ и ГИТИСа и видел, как курс «Щепки» отличается от курса «Щуки», они оба — от студентов Школы-студии МХАТ, и как гитисовцы хотят быть и тем, и тем, и тем. Сейчас я иногда не могу понять, кто откуда пришел. Они выходят и начинают стрекотать, как пулеметы, одинаково играя Чехова, Шекспира и Шукшина. Педагоги вместо того чтобы воспитывать личности, натаскивают студентов, обучая ремеслу и скорострельности речи. А это гибельно для театра!
 
Конечно, я сгущаю краски, в Школе-студии МХАТ сохранилось неубиваемое желание копаться во внутреннем мире персонажа, а «Щука» учит студентов погружаться в игровую стихию. Но русская актерская школа, к сожалению, на наших глазах исчезает, транжирится. 

— Что вам интересно в театре как зрителю? Что смотрели в последнее время?

— Недавно с интересом посмотрел «Чайку» Коршуноваса в МХТ. Не скажу, что все принял, но я увидел, что там есть режиссерское решение и образ театра. Это авангардный, западный Чехов. Но я получил удовольствие как зритель. (Улыбается.) Может быть, оттого, что меня посадили на место Константина Сергеевича Станиславского… 

Фото: Андрей Никеричев, Сергей Киселев / АГН «Москва»