Михаил БУДАРАГИН

29.07.2018

В Москве умер писатель Владимир Войнович, автор двух известных романов, одного выдающегося стихотворения и последний литератор, работавший в исчезнувшем жанре — ​большой сатиры. Серьезность славословий, звучащих сейчас, связана именно с тем, что уход Войновича закрывает не просто эпоху, но целое литературное направление, символом которого был Михаил Салтыков-Щедрин: ему «от имени студенческой России» жал руку когда-то Александр Ульянов, старший брат Владимира Ильича.

Биография Войновича, родившегося в 1932 году в Сталинабаде (сейчас — ​Душанбе), показательна. Он вошел в словесность стихотворением, которое стало неформальным гимном космонавтов — ​«Я верю, друзья, караваны ракет / Помчат нас вперед от звезды до звезды. / На пыльных тропинках далеких планет / Останутся наши следы», и мог бы так и остаться автором одного произведения, если бы — ​в поисках жанра, где удастся реализоваться, не ушел в диссидентство. Его первый большой роман, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», был попыткой совместить две традиции — ​европейского плутовского романа (связь «Чонкина» и истории о бравом солдате Швейке очевидна) и русской повести о народном герое (тут автор отталкивался от поэмы Александра Твардовского «Василий Теркин»). Чонкин должен был стать универсальным солдатом, сплавом Швейка и Теркина, но остался персонажем, который воплощает представления самого Войновича о том, как работает бюрократический аппарат.

Из сюжетов о Швейке и Теркине автор «Чонкина» изымает главное: герой Гашека — ​блестящий остроумный рассказчик, у которого на каждое происшествие есть байка, шутка, анекдот, а персонаж Твардовского, как Аника-воин, бросает вызов Смерти. У героя Войновича ничего, что позволяло бы ему стать выше авторской сатиры, нет. Но как жанровое произведение «Чонкин» — ​безусловная удача.

Сложнее дело обстоит с романом «Москва 2042», который снискал автору настоящую славу. Местами смешное, местами грустное, иногда — ​очень точное, иногда — ​крайне тенденциозное описание «коммунистического будущего» оказалось художественно бесплодным — ​годы сам Войнович потратил только на то, чтобы объяснить читателям, что один из главных героев текста, Сим Симыч Карнавалов — ​это не прямые нападки на Александра Солженицына, а обобщенный портрет и предостережение. Если текст нуждается в столь пространных комментариях (один из которых стал отдельным произведением — ​«Портрет на фоне мифа»), он рано или поздно сам становится приложением к историческому феномену — ​так и случилось: сегодня без контекста «спор Войновича с Солженицыным» «Москву» понять очень трудно.

На самом деле роман Войновича оказался пророчески точным — ​но не в отношении России, где любые исторические параллели меркнут на фоне действительности. Если приложить многое из того, что написал автор «Москвы 2042», к современным западным практикам общественного принуждения («кто сдает продукт вторичный, тот сексуется отлично» — ​это же почти буквальное описание последних тенденций «твердого согласия на секс»: проще говоря, общество еще понаблюдает, правильно ли вы ложитесь в постель и не достойны ли суда после этого), выяснится, что светлое завтра уже наступило.

Цитатами из Войновича легко описать и скандал с Харви Вайнштейном («настоящую карьеру можно сделать не по профессиональной, а по «партийно-половой линии» — ​особенно, добавим, если это Демократическая партия), и европейские новости о мигрантах («Наше общество интересно тем, что все всё знают, но все делают вид, что никто ничего не знает»), но создателю «Москвы 2042» мешало это сделать идеологическая принадлежность к лагерю «западников», и он вынужден был в России что-то второстепенное комментировать, подписывать и призывать, а на Западе просто молчать. Войновичу не хватило смелости увидеть, на что именно он написал пародию в «Москве 2042», и если бы он осмелился честно признаться в том, что общество тотального принуждения — ​это не всегда оруэлловский Большой Брат, его литературная судьба сложилась бы иначе. Тяжелее, конечно: пришлось бы заплатить и статусом, и признанием в литературных кругах.

Трудно его осуждать, но нельзя не признать, что выбранный Войновичем путь оказался тупиковым. Салтыков-Щедрин, на которого писатель безусловно ориентировался, остался в литературе не только как автор сатирической «Истории одного города», но как человек, описавший в «Господах Головлевых» подлинную драму расчеловечивания, актуальную не только для XIX века. Иудушка — ​герой, о котором и сейчас есть что сказать, а что напишешь о Чонкине? «Образ солдата»? Это не так. «Правда о советском строе»? И это — ​не слишком верно. «Архетип, Иванушка»? После «Брата 2» Балабанова об этом и говорить неловко. Насмешка — ​конечно. Издевательство — ​пожалуй. Острая сатира — ​безусловно.

Но в том-то и дело, что смешного культура производит столько, что впору вводить квоты. Комедии и стендапы, анекдоты и телевизионные пародии, сетевые приколы и так далее и так далее. Чтобы выдержать конкуренцию, требуется нечто большее, чем просто уметь язвить. Это под силу и Гарику Бульдогу* Харламову, и Саше Барону Коэну.

Прощание с Войновичем — ​это в том числе и расставание с большой сатирой, которая осталась таким же достоянием истории литературы, как песни менестрелей или драмы эпохи классицизма. Последний автор, который мог всерьез претендовать на то, чтобы вдохнуть в этот жанр новую жизнь, ушел, а новых на горизонте не видно. Смех становится короче и больше ни на что особенно не претендует.

Фото на анонсе: Елена Мулина/Интерпресс/ТАСС