Алексей КОЛЕНСКИЙ

17.11.2021

В конце октября Никита Михалков дал мастер-класс слушателям своей кино-театральной Академии. Студенты встретили мастера импровизированным мини-концертом, поздравили с днем рождения и погрузились в совместную работу:

— К делу! — командует Никита Сергеевич. — Думая про мастер-класс, я понял, что талдычу одно и то же, и уже испытываю чувство неловкости. Ничего нового на самом деле нет — когда после показа «Метаморфоз» говорят «вот новое слово!», меня охватывает паника. Это не новое, а старое слово, просто хорошо сказанное, — русская школа, именно то, чем мы отличаемся от всех остальных, снова и снова возвращаясь к психологическому театру, что вовсе не исключает поиск новых форм. Мы исключаем формулу «как угодно, лишь бы не как у других» — за ней не стоит ничего, кроме желания видеть лица опупевших зрителей. Это — гибель театра.

Откуда рождается классика?.. Моцарт, Достоевский, Чехов? Из желания внимать им снова и снова, из поколения в поколение. Значит, там есть нечто такое, что проявляет вечные вопросы, стоящие перед человеком. В принципе, все они заданы, одного Пушкина достаточно, чтобы ощутить жизнь человеческого духа. Но сегодня инфантилизация людей доходит до предельного уровня по отношению ко всему, в том числе и к профессии. Что является отправной точкой творчества, чего мы хотим? Посмотрите, насколько безответственно сегодня существует режиссура. Безответственность, прежде всего, заключается в качестве погружения, оно вышло на невероятно мелкий уровень. В сериальной работе довольно органично произнесенной фразы. Из-за таких актеров мы теряем уважение к профессии — словно нам ничего больше не надо, но органика органике рознь, важно, чем она наполнена. Когда с такими мерками мы начинаем подходить к роли, то оказываемся абсолютно безоружны, в лучшем случае используя 15 процентов нашего существа: используем рот, голос, мимику. Почему? Тебе просто безразлично, что было с твоим персонажем десять минут назад, прежде чем он вошел в кадр или на сцену, а что будет через десять минут — куда и с чем он приходит и уходит: какая погода, время суток? Если подобный вопрос мы зададим сериальному режиссеру, он посчитает, что мы сошли с ума: есть текст, так и играй, не выпендривайся! Это нас расхолаживает. Мало того, сегодня нам не могут поставить задачу.

К чему я это говорю? То, чем мы занимаемся, — другой этаж. Пятнадцать процентов для того, чтобы нечто сыграть, меня вообще не интересует, мне нужна постоянная включенность всего твоего существа. Это не значит постоянно морщить лоб, но прежде, чем произнести слова, ты должен испытать желание или необходимость их произнести. Михаил Чехов говорил: слово не имеет никакого значения, и это правда — его имеет только импульс, а слово изреченное есть ложь, ведь оно тебе больше не принадлежит, раз главное произошло у тебе внутри. Понимаю, произношу это с постоянством маньяка: слово имеет значение лишь тогда, когда вместе с ним вброшена энергия, влияющая на того, кто слушает. Мы даже не представляем, насколько себя обкрадываем, не ощущая возможности своего тела, его психологического жеста. Что это значит?

— Это когда я помогаю себе испытать нужное самочувствие, — откликается слушательница, — пропуская через тело его энергию...

— Например?

— Скажем, мне нужно разозлиться. Когда репетируем, я нахожу соответствующее состояние...

— Ну чем тебе поможет этот психологический жест?

— Может, и ничем, он же не универсален…

Мэтр просит дать изображение студента на большой экран и произнести: «Ты врешь», — и тот метко возвращает интонированную реплику.

— Хорошо, а если так: «Я не уверен, но ты врешь...»

— Ты врееешь!..

— А если так: «Я боюсь сказать, что ты врешь, но говорю...» — и тут происходит заминка, но Михалков не отступает: — А если мне нужно крупно снять деталь твоего тела, которая бы мне показала, что ты испытываешь?

— Можно шею… Ой, пальцем в небо ткнул и не попал. Лучше пусть будет рука… — и укрупненная рука добровольца на проекционном экране начинает «договаривать» оттенки произнесенной реплики.

— Вы когда-нибудь об этом задумывались? — допытывается Михалков. — Исходя из характера, который играешь, как в этот конкретный момент будет существовать рука именно этого человека? Психологический жест рождается тогда, когда из того, что играем, рождается, как мы себя ведем. Когда всем существом, но одной деталью выражаем все, что хотим сказать. Это есть высочайшая и счастливейшая возможность — быть абсолютно свободным в том, как ты выражаешь свои чувства! Когда ведешь за собою, заставляешь меня следить за тобой! Ты даже можешь ничего не делать, просто сидеть, но твое состояние я буду видеть; и ощущать в конкретное изменяющееся время происходящее с тобой, как то, что происходит со мной. Когда происходящее на сцене совпадает с происходящим со зрителем — это высший пилотаж и подлинная творческая задача, которая стоит перед нами. Этим состоянием измеряется качество спектакля.

В кино доверие зрителя измеряется длиной общего плана, который не скучно смотреть — когда мне не нужно монтажной склейки, укрепление детали, чтобы скрыть халтурную декорацию, реквизит, всякое вранье. В театре раскрывается занавес, и мы постоянно видим лишь общий план, тут все должно быть на чистом сливочном масле.

Ваша концентрация не есть напряжение — наоборот, только заряженный внутри роли артист может быть подлинно свободен — у него нет проблем, ведь он владеет своей энергией. Тишина тоже бывает разной. Случается, зал замирает от скуки, и эта тишина разрушает тебя на сцене. Лишь такая, которую ты создаешь через себя и получаешь обратно, дает энергетическую подпитку спектаклю.

В кино — съемочная группа — или же зритель, который мне помогает быть свободным: не дай Бог, кто-то пройдет мимо просто так! Я не утрачу концентрации над процессом, но пойму, что как профессиональный актер я точно недодал — той самой энергии. Люди на съемочной площадке и в зале и те, что стоят за кулисами, должны получать удовольствие — это самое главное. Беда, если имеешь дело с технарями, просто качественно исполняющими свою работу. Необходима фантазия. Можно много говорить о фантазии; мне интересно, как вы сможете пойти к характеру от положения своего тела в пространстве.

Слушатели переходят к показу этюдов.

На площадке появляется пара студентов. Разуваются.

— Кто это? — вопрошает режиссер.

Юноша задумчиво оценивает партнершу, а та тихо лепечет:

— Бухгалтер...

— А я — менеджер! — самоаттестуется парень и, подгоняемый пылким воображением, несется дальше: — Он стоит пятым в очереди. И дико хочет в туалет!

— Замечательно, но при чем здесь этот бухгалтер? — уточняет мастер.

— Она зашла к начальнику, принесла отчеты за год и очень хочет домой, но понимает, что ее заставят все переделывать.

— Как вы себе представляете их диалог?

— Мой персонаж говорит отрывисто!

— А моя женщина зашла в кабинет на глубоком вдохе, увидела его, а он хочет в уборную, и она мечтает скорее сбежать, воспользовавшись ситуацией.

Михалков разводит мизансцену. Герой прячет руки в брюки, сворачивает плечи внутрь и принимается покачиваться синхронно с «подавляемыми позывами». Героиня лепечет:

— Я отчеты подготовила за год, возьмите, пожалуйста! — «босс» и рад бы взять бумаги, да уже заступил себе нога на ногу и, продолжая покачиваться, просит положить на стол:

— Во-от туда — и свободна! — не выдерживает страдалец.

— И я пойду? — не веря такому счастью все еще мнется посетительница

— Ну да... — делает тот мучительно-жеребячий жест шеей, указывая на дверь.

Застенчиво помявшись, девица ретируется, публика хохочет. Михалков улыбается и просит разыграть этюд другую пару. На сей раз ребята не разуваются — они, напротив, используют оставленную предшественниками обувь как игральные кости — берут и кидают перед собой. Упавший реквизит дает импровизированную подсказку для постановки ступней: повинуясь злодейке-судьбе, актриса застывает «ижицей» в широкой полуприсядке — колени наружу, носки врозь.

— Так, хорошо, а это кто? — интересуется Никита Сергеевич.

— Это мой начальник! — рапортует вытянувшийся в струнку студент.

— Я — очень классная женщина, мать семейства, пятеро детей, жду у трибуны, неподалеку от места проведения парада, когда танки проедут… Наверное, у меня еще сумки в руках, — подчеркивает актриса.

— Так-так... А о чем они говорят?

Партнер, решительно вздернув подбородок в сторону нарушающей периметр гражданки, застывает в стойке «смирно»:

— Стоять! — командует раззяве солдафон, «мать пятерых детей» ловит его кивок и, выписывая шеей восьмерки, покачиваясь корпусом взад-вперед, басовито констатирует:

— Ста-аю!

— Так, а что здесь было самое главное? — пытает Михалков под бурные аплодисменты.

— Ста-аю! — выдыхает аудитория.

— Верно. Вы понимаете, какая интересная штука… Всего-навсего, просто так поставлены ноги, и из этого рождаются точные отношения друг с другом. И он — начальник — сразу стал слабее, стал зависим, потому что ты застыл вот так. Это очень точно. Кто еще?..

Следует третья импровизация, с трудом поддающаяся пересказу вследствие особенно прихотливого переплетения артистических ног и эмоций. Удивительно, как ребята ловят мяч предшественников, усложняя импровизированные задачи, — на глазах рождается увлекательная полифония с эффектом присутствия, а Михалков переходит к разбору полетов:

— Насколько мы задумываемся о том, каким образом можем помочь своему характеру, своему образу? Здесь очень важно найти верный ответ, когда вы приступаете к работе над отрывками. Почему, собственно, Бунин и Чехов? Потому что их атмосферы неосязаемы, внетактильны, они все в ощущениях. Как их инсценировать?.. Вопрос возникает потому, что сейчас вы все делаете одну ошибку — играете сюжет, думая, что так сможете достичь того, что от вас ждут. Это не так. Шекспир или Достоевский с их мощной внутренней драматургией — совсем иное, у Бунина и Чехова ничего такого нет. Все чувства как бы отлетели, ты постарел на десять лет… Как такое почувствовать? Важно, чтобы вы ощутили все, что не потрогать руками, вплоть до запахов. Делая это, думать о внутреннем психологическом жесте в совершенно разных его формах, чтобы я почувствовал Бунина и Чехова не через слова, а атмосферу, которую вы создаете... Что такое атмосфера, кто скажет?

— Это когда пространство плотное…

— Хорошо, но что это?

— Какое-то общее состояние… то, во что веришь… излучение…

— А из чего оно состоит?

— Из воздуха!

— Что такое воздух на сцене? Это абсолютное бесстрашие и незащищенность актеров друг перед другом. Абсолютное внутреннее доверие. То, что достигается не при сидении над пьесой во время застольного периода, а на репетициях. Это все вокруг — шутки, выпивка, прогулки. Практически каждый актер невероятно закомплексован. Вы скажете: «Конечно, я знаю такую-то или такого-то!» — но нет, это внешнее, маска, самозащита. Актерская свобода, полная незакомплексованность заключается в способности максимально долго ничего не делать и ни за что не прятаться. Незаполненный артист просто не может существовать в ничегонеделанье, он будет находиться в состоянии необходимости доказать зрителю, что он потрясающе свободен. Но если энергетически сформулировать ничегонеделанье, все будут смотреть только на него.

Пример. Я начал снимать «Пять вечеров», пригласил Любшина на пробы, и он сыграл сцену потрясающе точно, просто прекрасно. Когда мы пришли к этому эпизоду, я понял, что мы не можем его оставить таким же. Не потому, что сыграно неправильно, по другой причине. Стали экспериментировать и через отступления и перекраивания пришли к тому же решению, но оно было абсолютно другим — через сопротивление Любшин обрел иное наполнение рисунка роли, ставшего формальным.

Таков Чехов, он как тропинка в поле, скрытая в колышемой ветром траве. Ты чувствуешь ее, только когда ступаешь, и она тебя ведет. Не как гениальный Достоевский или Толстой, которые давят. Чехов не утверждает ничего, а хочет, чтобы ты сам к нему пришел… Ну а теперь мне интересно, что вас интересует, что вы хотите услышать…

— О какой сцене с Любшиным вы говорили?

— Об эпизоде, в котором герой рассказывает свою историю: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек. И еще буду счастлив разнообразно и по разным поводам». Там масса таких сильных моментов.

— Что смотрите из современного кино, какую классику пересматриваете?

— Пересматриваю, в случае если не понимаю, как это сделано. Мне знакомы практически все актерские механизмы, но есть вещи, которые вдыхаешь как кислород: «Восемь с половиной», из современного — «Бердмен», могу бесконечно пересматривать «Крестного отца», эта картина гениальная во всех смыслах. Что же касается современного кино… Оно, как сегодняшняя жизнь, неглубоко.

— А «Домашний арест» Петра Буслова?

— Замечательный, веселый, точный сериал... Чаще я пересматриваю фильмы семидесятых годов. Американское кино потрясающее — например, «Последний сеанс» Питера Богдановича — фантастическая, наполненная картина. Проблема современного отечественного кино в том, что, как они, мы сделать не можем, а очень хотим — получается плохо, криво, как костюм от Бриони, надетый на зассанные кальсоны.

— Тут возникает вопрос к режиссерам: что делать?

— Понимаете, Европа умерла. Постарела, не имеет новой крови, она перепевает то, что было, на иное нет ресурсов. Посмотрите кино Латинской Америки, Азии, иранского режиссера Маджида Маджиди — великие картины, шедевры, один к одному, его не знает никто. Вообще, киноискусство возникает там, где есть проблемы человеческого бытия, живая жизнь. Когда в журнале «Ланцет» на обложке предлагают называть женщину «телом с вагиной», жизнь для меня заканчивается. Так же, как и «Оскар», превратившийся в премию обкома по гендерным делам.

— Могу ли я подготовить отрывок не по рассказам Чехова, а по его повести?

— Конечно! Ужасную вещь скажу: Чехова почти никто не понимает. Что такое «Иванов»? Это пьеса про то, как внешнее не совмещается с внутренним. Прогрессист, отвергающий антисемитизм, берет в жены молодую девушку из еврейской семьи. Ходит с ней на приемы, гордится: я женат на еврейке, а любви нет. Все — про себя, ничего про нее, чтобы в конце концов закричать ей в лицо: «Ты умрешь жидовкой!» Он не выдержал опустошения от того, что был вынужден ради самоутверждения жить с женщиной, которую не любил… Это — трагедия! Вот о чем «Иванов», а совсем не про то, «как люди разлюбили друг друга», Чехов гораздо глубже того, как его понимают, он абсолютно про другое... Например, «Три сестры» — первый драматический триллер русской литературы.

— У вас есть любимый звук?

— Ветер в листьях и половицы в большом доме. У меня большая просьба: не считайте наши разговоры теорией, они имеют отношение к конкретному делу. Ужас в том, что сегодня многие научились как и не понимают про что, и первое уже почти ничего не стоит, а второе стало реальной проблемой. Повсюду вытравляется поиск смыслов. В этом плане русская литература — уникальный кладезь, в ней все вопросы поставлены. Мало того, она невероятно кинематографична: ты буквально видишь Бородинскую битву, пароход «Саратов», крыжовник... Это очень важно, и я прошу принимать меня именно как практика, ведь все, о чем говорю, испытал на себе, умею делать что; моя задача — вооружить вас против режиссеров, которые не могут вам в этом помочь.

— Какую музыку слушаете?

— Тут можно много говорить, что естественно, — я воспитывался на классической музыке... Очень люблю серьезный джаз, философский, и — шире говоря — импровизацию, если, по словам Бергмана, она хорошо подготовлена, а как такое возможно — поговорим в следующий раз.

Пока же скажу так: внутренняя подготовка, твоя концентрация — это все, другое дело, что это все должно быть летяще, как рождение слова изнутри. Ведь режиссура начинается не в начале смены и не кончается, когда говорим «стоп»; вам никогда не удастся создать атмосферу в кадре, если она не родилась за ним из тончайших отношений. Кино — живая вещь, оно дышит, когда происходит совмещение внутреннего ритма, движения камеры, массы приемов, и тогда работа на площадке уже не работа, а продолжение жизни, а жизни без атмосферы не бывает, а если и бывает, то это не жизнь.  

Фотографии: www.academynsm.ru.