Режиссер Александр Миндадзе: «Мои сценарии не сыграешь просто так, в них надо танцевать»

Алексей КОЛЕНСКИЙ

20.05.2021

MINDADZE-2.jpg

В ограниченном прокате — самая необычная, феерическая, исповедальная лента последних лет — «Паркет» Александра Миндадзе.

Тангерос Какаду приглашает на танец бывшую жену и экс-любовницу, чтобы зажечь последнюю вечеринку своей жизни. Внешне банальный сюжет встречи бывших профессиональных танцоров расцвечен замысловатыми психологическими пируэтами, пикировками, притяжениями и кружениями постлюбовного треугольника, разыгрываемого в прихотливом рисунке танго для троих.

— Ваш фильм оставляет много вопросов. Отчего бывшие возлюбленные начинают друг друга мучить?

— Поскольку прошло немало лет, в социальном плане никто из них уже ни на что не претендует. Герои проигрывают прошлое, не более того. Оно вторично по отношению к тому, что для них является целью: исполнить танец, доказать себе, что жизнь не прошла и еще может вспыхнуть. Они доходят до неистовства: танцпол — их идея фикс, в ходе подготовки номера проговариваются старые обиды и претензии — кто кого бросил... Это всего лишь слова, но они выстреливают благодаря пружине: я хочу танцевать, не уйду с паркета, пока не исполню танго. Танго — сублимация.

— Почему именно оно стал фетишем роковой страсти?

— Танго более свободно, чем бальные или спортивные танцы, в которых каждый ведет свою партию большей частью в одиночку. Этот дуэт или трио имеет обязательные фигуры, но вокруг них возможны какие-то паузы, более выразительные по чувствам. Я смотрел чемпионаты мира, там танцуют в более строгом, отточенном формате, а я стремился к свободе... У нас был балетмейстер, актеры с ним репетировали каждый день — до съемок, после съемок. Агата Кулеша умела танцевать, поскольку была лауреатом национального польского конкурса, аналогичного нашим «Танцам со звездами», а Анджей Хыра и Евгения Додина вообще ничего не умели и ежедневно учились.

— Сценарий писался непросто?

— Мучительно трудно. Я посещал танцевальные клубы, наблюдал пары 50+ и писал от первого лица, как у меня часто бывает. Начинать всегда сложно, писать первую фразу — всегда ад, рассказ от первого лица позволяет схватить самое существенное — то, что видит герой, — считать объективную картину в субъективных обстоятельствах. Так выходит немного бодрее и веселее, личная интонация дает большую спрессованность ремарок, особенный темпоритм, переносимый в окончательный текст сценария и на экран. Так получилось не потому, что я глубокомысленно размышлял о том, как зарядить действие, а просто от безысходности.

— Но в «Паркете» вы усугубили данный прием. Тут возникает ощущение наложения трех исповедующихся «я» — обрывистые реплики персонажей всякий раз задают новый виток драматургии, новую стилистику. Актеры обогащали роли импровизациями?

— Нет. Вкладываясь в сценарную работу, я начинаю видеть будущий фильм, и мне важно, чтобы человек говорил именно так, как написано, а не иначе. У меня не совсем бытовая речь, и я страшно борюсь с чужой отсебятиной, выжигаю каленым железом. Актерский «оживляж» текста считается сейчас в порядке вещей и даже поощряется продюсерами, я же лично никогда с ним не сталкивался, в советские времена это было просто невозможно — не только по цензурным соображениям, исполнители относились к сценариям как к классическим пьесам. Но у меня иногда бывали режиссерские импровизации — на съемках я понимал: это вот — лишнее, ненужная пауза в действии, и я вычеркивал такой эпизод. Иногда и антураж влияет на съемку: скажем, расположение барной стойки не дает развернуть длинный разговор, или же актер играет больше, чем написано, — такое бывает не часто. Олег Борисов, как школьник, до запятой, учил огромные монологи, а мог сыграть их одними глазами, и мне часто приходилось сокращать текст, чтоб не возникало тавтологий.

— Ближе к финалу герои выходят в свет, вернее ресторан, где их встречают родственники. И там они ведут себя совсем иначе…

Для героев это большой сюрприз — они не ожидали, что близкие преподнесут им такой подарок. Танцоры желают лишь одного — полностью реализовать себя на паркете. В своем роде это сумасшествие, помешательство, самозабвение, а приехавшая поболеть за них публика переводит отношения артистов в иной регистр… Герои привыкли танцевать и стремиться к гармонии на паркете, человеческие отношения сделались для них внешними, второстепенными. Тангерос настолько увлечены бегством от жизни, что когда она настигает их в лице мужей-жен и племянников, их иллюзорный мир терпит крах.

— Шок наступает в момент осознания амбивалентности противоположных миров — нельзя сказать, что ресторанная жизнь реальнее танцевальной имитации страсти.

— Совершенно верно, риторический вопрос «что есть жизнь?» равнозначен риторическому вопросу «что есть иллюзия?». Это перекликающиеся истории.

— ...Упирающиеся в тупик невозможности любви. Что мешает взаимным чувствам, почему истинная любовь наносит незаживающие раны?

— В нашем конкретном сюжете царствует истинная любовь к самим себе и выделыванию танцевальных фигур — мои герои чисто функциональны. Между ними происходят чудовищные разрывы, одновременно сходящиеся векторы. Я давал читать сценарий бывшим танцорам, сверстникам героев, они узнавали себя, остро воспринимали сюжет и делились личными драмами с изменами и трагедиями еще похлеще. Личная жизнь артистов подчиняется самореализации в искусстве, потому-то в этом мире так редки пары, живущие долго и счастливо.

— Удовольствие от танго втроем получает лишь главный герой — Какаду — весьма достоевский тип, упивающийся своим ничтожеством, зависимостью, шутовством и оказывающийся манипулятором...

— Да, конечно, ситуация дается ему тяжело, внешне он отнюдь не преуспевает, получает каблуками по лицу, его спасает лишь эгоизм-эгоцентризм. Его женщины внешне менее эмоциональны, но более хрупки, а та, что поталантливей, — совсем хрупкая, несмотря на всю браваду.

— Какая из ваших прошлых картин наиболее созвучна нашему странному времени?

— Из последних — все понемногу. «Милый Ханс, дорогой Петр» — о жизни в преддверии чуда, глобальных исторических событий, «В субботу» — о невозможности бегства от опасности, о притяжении катастрофы; снятый в 91-м «Армавир» с чертовым колесом, парящим над разломом времен...

— А «Парад планет»?

— Про людей, бегущих от самих себя, чтобы забыть, кто они такие, чьи, с кем…

— Сейчас, наоборот, актуально «кто мы, откуда, куда грядем».

— Наверное, не без этого — произошло зеркальное переозвучивание смыслов.

— Почему же тогда на месте выдающихся актеров, снимавшихся в ваших картинах, включая «Паркет», невозможно представить никого из их нынешних российских сверстников, а тем более тех, кто младше? Отчего у нас так выродилась исполнительская порода?

— Для меня это загадка. Поэтому я давно предпочитаю снимать неизвестных ребят — как дебютировавшего у меня Виталия Кищенко, сыгравшего первую главную роль Антона Шагина. На «Паркет» я перепробовал много известных и неизвестных артистов, даже из Грузии вызывал... Может быть, дело в том, что мои роли не сыграешь просто так, они очень трудоемкие, в них надо танцевать. Конкретно — заниматься с балетмейстером. Я не мог позволить, чтобы актер снимался пять смен, уезжал и приезжал… Сценарий должен был экранизироваться последовательно, как единая фраза, эпизод за эпизодом, а не так, как сейчас снимает большинство — перемешанными кусками, вразброс… Я был очень удивлен, как относятся к работе польские звезды — ведущий актер театра Анджей Хыра и Агата Кулеша, портретами которой увешана вся дорога из варшавского аэропорта. Я не знал их как людей и, можно сказать, не узнал — это были не актеры, а спрятавшие глубоко в себя все свое, абсолютно перевоплотившиеся исполнители, выходящие на площадку как в последний бой. Их органическое самопожертвование меня бесконечно удивляло, хотя ментально они другие, но могли бы и здесь сниматься — после завершения работы, Анджей сыграл в «Докторе Лизе».

— Чего вам сейчас больше всего не хватает?

— Возможности увидеть свою картину объективно, как чужую.

— Целиком разделяю это чувство: она производит прямо физиологическое воздействие, сравнимое с ментальным контактом с иноприродным разумом, словно не ты ее посмотрел, а она — сквозь тебя.

— И мне тяжело, ведь я ее снял. Чтобы картина стала независимой от меня, должно пройти несколько лет.

— А были ли за последние годы схожие потрясения?

— Я человек не синефильского склада. Пересматривал «Меланхолию» Триера, часто — Антониони, Висконти, особенно «Гибель богов», из наших — «Проверку на дорогах», очень нравится «Елена» Звягинцева. Сильных впечатлений все меньше, но, возможно, в не самых кинематографических странах есть кинематограф, не попадающий в мейнстрим и сравнимый с выдающимися документальными лентами, которые год от года делаются все интереснее.