Мир ловил ее, да не поймал: «Земля кочевников» Хлои Чжао

Игорь МАНЦОВ

11.03.2021

ZEMLYA_KOCHEVNIKOV-2.jpg


Этот фильм — не роуд-муви и не нон-фикшн, а тонкое психологическое расследование.

Едва исчезла цензура, отечественная критика принялась бездумно бравировать западной терминологией, при этом не умея защитить действительно выдающихся западных художников от нападок сомнительных отечественных же охранителей. Так, в одном телевизионном ток-шоу буквально накануне просмотра приметил, как известные политологи с философами хором и сольно кляли западное киноискусство за будто бы уже переливающееся через край насилие. Ну, вот вам «Земля кочевников» — картина, победившая в Венеции, получившая «Золотой глобус» за лучшую драму и претендующая на главного «Оскара» — нежнее нежного и без единого аффекта, не говоря о вооруженных конфликтах или телесных травмах. Довольно бы уже куражиться как либерально обученным кинокритикам, так и «патриотически» пристроившимся идеологам.

Актриса Фрэнсис Макдорманд выбрала для экранизации книжку Джессики Брудер «Земля кочевников: выжить в Америке XXI века», а потом, выступив как продюсер, пригласила в качестве сценаристки и постановщика родившуюся когда-то в Пекине Хлою Чжао, которая, стилизовав сюжет под документальное наблюдение, на деле сняла сложносочиненную драму о человеческом уделе. В полной мере содержание фильма раскрывается лишь в последнем эпизоде, а до того момента внимательный зритель перебирает варианты интерпретации происходящего, постепенно уточняя свое понимание и приближаясь как к разгадке поведенческих мотивов героини по имени Ферн (сама Макдорманд), так и к разгадке жанровой природы картины.

Вначале думаешь, что тема фильма — социально ориентированное сочувствие к людям, которые в буквальном смысле слова колесят по Америке в фургончиках, заменяющих им дом. Подрабатывают там-сям на сезонных предприятиях, встречаются в полевых лагерях единомышленников, организованных идеологом этого дела Бобом Уэллсом, снова разъезжаются колесить. Некоторые дружат, некоторые умирают, третьи, подустав, возвращаются к оседлому образу жизни. Вероятнее всего, именно такова исходная книжка журналистки Брудер. Потом приходит в голову, что картина в духе времени повествует о меньшинствах — если не по жизни, то в смысле времени, которое уделяет им большой экран: гражданах пенсионного возраста. Впечатления копятся, все равно что-то не сходится, и уже начинаешь предполагать, что Хлоя Чжао интересуется людьми, целенаправленно избегающими буржуазного социума за его покушение на их экономическую и внутреннюю свободу, - нечто вроде любопытной картины Ноя Баумбаха «Милая Фрэнсис» ( http://www.kultpro.ru/item_103/). В финале, несмотря на то, что так и не случится никакого (!) радикального переворота в сюжете, испытываешь шок: фильм рассказывает о женщине, которая боится, но и надеется умереть.

Есть ощущение, что исходный нон-фикшн сильно переработан: рекламный слоган, предвосхищающий выход перевода книги на русский, звучит как «история о современных кочевниках и изнанке американской экономики». Известно, что Сергей Эйзенштейн всерьез намеревался экранизировать «Капитал» Маркса и наверняка добился бы на этом пути успеха, да только кто бы стал смотреть это, кроме киноведов академического толка? Хлоя Чжао сочиняет и снимает в духе восточной традиции, которая предполагает непрямое минималистское высказывание о предельных категориях человеческого бытия. Под рукой как раз книжка современной японской поэзии, которая все равно ближе китайской поэтике госпожи Чжао, нежели аутентичный западный стиль мышления. О смерти современные японцы говорят, например, так:

Скоро

Сквозь меня пройдет река

Из талого снега.

Или так:

Засыпая,

отец с каждым разом все ближе

к Млечному Пути.

Самые отважные даже эдак:

Смерть подобна

Далекому празднику.

Звон цикад.

Но как может быть, что смерть подобна празднику? Так может быть, если, например, теряешь любимого человека и элементарно не справляешься с отзывом на эту смерть собственной психики. В финальном разговоре с героиней лидер всех этих путешественников-фургонщиков, Боб Уэллс, неожиданно признается, что пять лет назад потерял сына и поначалу элементарно не понимал, как можно жить дальше, когда он мертв: «Очень долгое время я каждый день задавал себе этот вопрос. У меня не было ответа». Удивительно, но только здесь, за пять минут до финала, осознаешь и замысел, и уровень этой картины — всю эту удивительную расчетливость постановщика.

Во-первых, превращаются в пыль, в труху, все версии «сюжета о пороке»: до сего момента линия этого Боба и осчастливленных им людей подозрительно напоминала распространенный американский сюжет о секте и ее злонамеренном лидере. Как вдруг выясняется, что дрянных поступков и дрянных людей в этой картине вообще не будет, и что Боб не сектант, а сам страдалец, фактически поэт: «…Я тогда понял, что могу почтить память сына, помогая и служа людям. Здесь ведь много людей, которые тяжело переживают скорбь утраты, и я говорю им всем: встретимся на дороге!»

Так что же, это было кино о солидарности? Только отчасти. Некоторые эпизоды удивительным образом заставляют вспомнить вещие строки нашего Андрея Платонова: «Люди питаются друг от друга не только хлебом, но и душой, чувствуя и воображая один другого; иначе, что им думать, где истратить нежную, доверчивую силу жизни, где узнать рассеяние своей грусти и утешиться, где незаметно умереть...» Не удивлюсь, если китаянка Хлоя Чжао Платонова читала.

Однако это значимое, но не базовое содержание. Важно, что в разговоре с Бобом открывает свое нутро и сама Ферн: когда умер муж по имени Бо, она не поспешила забрать вещи и покинуть проблемный городок, который был столь дорог супругу. Она осталась рядом с его вещами, в квартале от места его любимой работы: «Бо не знал своих родителей, и у нас не было детей, и если бы я не осталась, уехала, тем самым стерла бы память о нем… Как говорил мой отец, живет то, о чем помнят». Со временем закрыли градообразующий комбинат и ликвидировали городок. Ферн была вынуждена поселиться в автофургоне.

Итак, это фильм о любви и верности? Конечно. Об антропологических константах, которые подразумевают непременные ритуальные воспоминания об ушедших в иной мир родных людях, преданность их привычкам и заветным местам? Безусловно. Однако, и это — огромное, универсальное наполнение — не главное. Значительность этой картины обеспечена столкновением насыщенных непонятным содержанием крупных планов Фрэнсис Макдорманд с бытовой текучкой, фактически лишенной какой бы то ни было конфликтности. Это столкновение осуществляется постановщиком последовательно и сознательно. Крупные планы сигналят о непрерывной внутренней работе, и вдобавок предельно драматичной, в то время как план житейский, передний план картины — большой души люди и неописуемой красоты пейзажи, вопиющая благодать.

Еще одна антропологическая константа — интуитивное осознание всяким человеком правил очередности в процессе ухода из жизни. Когда уходят оба родителя и супруг, приходит очередь твоя. Конечно, случаются и сбои «программы», но человек, как правило, ориентируются в этом деле на норму. У Ферн есть любящая ее сестра, кажется, младшая: семейная, устроенная и в целом счастливая. Включая сестру, все знакомые и друзья героини предлагают ей поселиться у них под надежной крышей. Ферн упорно отказывается. У Бога нет времени. Ферн потихоньку готовится к уходу. Уходит? В самом финале ее фургон мчится то ли еще в нашей реальности, но, может, уже в потусторонней.

«Встретимся на дороге» — этот поэтический троп Боба Уэллса напоминает о романе нобелевского лауреата Патрика Модиано «Утраченный мир», где, по убеждению персонажа, тоскующего о важном для него человеке, этот выбывший из жизни каждую ночь гоняет на своем авто по парижским улицам. «Скоро / Сквозь меня пройдет река / Из талого снега», — гармоничные соития Ферн с девственной природой обозначают ее смирение перед лицом неизбежного. Регулярные попытки родных и знакомых людей пригреть ее, подселить к себе, выдать замуж за очень хорошего человека, соблазнить кровом, теплом и даже нежным ребенком, какового сама она, к сожалению, не родила, - есть блистательно зашифрованная Хлоей Чжао попытка мира поймать героиню в свои сети. Героиня примеряет новую себя к «миру» и — не дается. Этот фильм работает с категорией «невыносимое», работает с предельного характера психологическим опытом. Этот опыт, как правило, не вмещается в «искусство» хотя бы потому, что попросту некорректно обрекать на приобщение к нему людей, приходящих за развлечениями. Или потому, что надо же суметь — уместить бесконечное содержание в конечную форму. Хлоя Чжао сумела.

Фрэнсис Макдорманд, многолетняя жена одного из легендарных братьев Коэн, конечно, знает толк в любви и верности. Выясняется, однако, что она знает толк и в сильном религиозном переживании. «Жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит», — оказывается, именно эту внутреннюю работу она осуществляет на протяжении всей картины на своих удивительных крупных планах. Кроме прочего, этот фильм важен как трансляция универсальных переживаний: ужасающая тоска по важному для тебя, но ушедшему человеку; парализующий ужас при одной мысли о разрыве связи с этим соблазнительным миром. Наконец, тайная мысль о том, что не ты первый и не ты последний: «Умирая, присоединяешься к большинству». Земля кочевников есть, таким образом, Страна мертвых, а «встретимся на дороге» — профанный вариант христианского упования «чаю воскресения мертвых, и жизни будущаго века».

Великое кино о старости, солидарности, великодушии, любви, преданности, сопротивлении, мужестве, смирении, одиночестве, уходе, памяти и опять о любви. Столько существенных категорий — без единого выстрела или полового акта, вне семейно-разоблачительной интриги ибсеновского толка или развернутых тарковско-бергмановских диалогов! Не так давно кинематограф в очередной раз похоронили, а он своенравно, аскетично и талантливо на похороны не согласился.

«Земля кочевников». США, 2020

Режиссер Хлоя Чжао

В ролях: Фрэнсис Макдорманд, Патриша Грайр, Линда Мэй, Анджела Рэйс

16+

В прокате с 11 марта