В декабре стукнуло 85 лет самому плодовитому комедиографу мирового экрана. К юбилею неунывающего ипохондрика Вуди Аллена приурочили премьеру его 55-й картины «Фестиваль Рифкина».

Очередная самопародийная исповедь «упакована» в сюжет о стареющем киномане Рифкине (Уоллес Шоун), в перерывах между дрязгами с женой и свиданиями с музой воображающим себя персонажем старых фильмов. И Вуди не был бы Алленом, если бы вместо эпизодов из собственных картин в ретроспективном «Фестивале...» не мелькали черно-белые инсценировки классических лент — его незадачливый Рифкин слоняется по стилизованным эпизодам «Гражданина Кейна» и «8½», «На последнем дыхании» и «Жюля и Джима», «Земляничной поляны» и «Лица», а на сладкое затевает уморительный разговор со Смертью, слямзенный из бергмановской же «Седьмой печати». Впрочем, этот диалог с альтер-эго автор картины ведет всю жизнь.

Вероятно, Аллен стал задумываться о конце, мучительно овладевая английским языком — с детства он говорил на домашнем идише и примеривался к миру во дворе, «где лупили всех подряд, невзирая на национальности». Щуплый Вуди мог противопоставить агрессии лишь газетный стиль общения вроде «знаете ли вы»: короткий анекдот, свежая сплетня, старый карточный фокус и бросался наутек. Ясно осознав, что краткость — сестра выживания, Аллен с шестнадцати зажигал в любительских театрах, тискал шутки в периодику, продавал гэги профессиональным стендаперам и изменил незаконченной киношколе с телешоу. Его гуру стал старший коллега — опытный сценарист Дэнни Саймон, брат блистательного драматурга Нила Саймона, а личным университетом — ночные клубы, где Аллен зажигал импровизациями. В середине шестидесятых он успешно дебютировал в театральной драматургии, продал первый киносценарий и оригинально дебютировал в режиссуре: Вуди перемонтировал и переозвучил пару серий японского триллера «Тайная международная полиция: Ключ от всех ключей» и выпустил в свет под заголовком «Что случилось, Тигрица Лили?». Диалоги не имели ни малейшего отношения к происходившему на экране, и пересмешник остался крайне недоволен своим баловством, но реабилитировался в 69-м пародийной гангстерско-чаплинской эксцентриадой «Хватай деньги и беги».

Эту комедию можно смело рекомендовать всем начинающим режиссерам как наглядное упражнение в овладении ремеслом на ощупь. Фильм спас Ральф Розенблюм — монтажер Сидни Люмета и Мела Брукса, — он склеил обрезки забракованных новичком сцен, «умаслив» ленту каскадом монтажных приемов, псевдохроникальными стилизациями и закадровыми чудесами — дикторскими комментариями, накладными шумами, внезапно врубаемой музыкой...



Вуди осознал: в кино можно все — не играть, а импровизировать, перебивать, заговариваться, главное — оттягивать на себя внимание партнеров и фокус камеры, а для этого достаточно непрестанно трындеть о паре вещей: сексе и смерти.

Кроме шуток, это было новым словом в американской комедии. Фактически Аллен позволил себе все, о чем могли лишь мечтать гениальные кумиры Вуди — застенчивый Чарли Чаплин, жовиальный Граучо Маркс, сизоносый У. К. Филдс и рыжий Боб Хоуп. Но, кроме болтовни, у самозванного наследника обнаружился зверский аппетит к кинематографическим поискам самого себя. Он пробует все жанры — политический памфлет («Бананы»), мелодраму расставаний («Сыграй еще раз, Сэм»), современный декамерон («Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить»), фантастическую антиутопию («Спящий», немедленно признанный лучшей комедией всех времен) и воплощает русский классический мегароман, собранный из обмылков «Героя нашего времени», «Преступления и наказания» и «Войны и мира» («Любовь и смерть»). Наконец, Аллен решает расстаться с пародиями и перенести на экран собственную историю брака с актрисой Дайан Китон — черно-белая «Энни Холл» удостаивается четырех «Оскаров» и звания шедевра в национальном реестре Библиотеки Конгресса.

Уверовав в стилистическое всемогущество, Вуди оформляет оммажи Бергману («Интерьеры») и Феллини («Воспоминания о звездной пыли»), дописывает послесловие к «Энни Холл» в самокопательном «Манхэттене» — нелюбимом творении, признанным в его творчестве лучшим. На самом деле самым кинематографичным достижением зрелого автора стал «Зелиг». Главный герой этой мокьюментарной комедии наделен свойством, которого абсолютно лишен играющий его Вуди Аллен — способностью перевоплощаться. По крайней мере, все референтные группы — негритянские активисты, республиканцы и психоаналитики, а заодно с ними Чаплин, Капоне, Гитлер и даже Джеймс Кэгни — принимают вездесущего Зелига за собственное альтер-эго. В этом центральном шедевре (авторском варианте «8-ми с половиной») Вуди обнажил ключевое — диссоциативное — расстройство кинематографического искусства, выведя его из поля частного художественного высказывания в широкий хроникальный контекст и одарив психиатрию новым диагнозом — «Синдромом Зелига».



В этом свете его следующие картины воспринимаются киноманской реверсией в золотые времена, когда люди и звезды еще могли быть самими собой. Окончательно распрощавшись с эксгибиционистским самокопанием и надеждами на взаимность в качестве звезды собственных фильмов, комедиограф обрел полную творческую свободу, обремененную сущими пустяками — поисками идеальных отношений («Мужья и жены»), мужчин («Сладкий и гадкий») и женщин («Великая Афродита»). Актеру Вуди он оставил лишь оболочку маленького человека — бывшего профессионального недотепы, перевоплощающегося в тотальное слепое пятно («Разбирая Гарри», «Голливудский финал», «Кое-что еще», «Сенсация»). При этом режиссер превратил диссоциацию в содержательный жанровый прием, разделив реверс и аверс своего подозрительного «я» между парой финалов («Мелинда и Мелинда»), соперников («Мечта Кассандры») или соперниц («Вики Кристина Барселона») и склочничающих семейств («Колесо чудес»)…

Сознательно дематериализующийся, раз за разом проигрывающий свое физическое исчезновение классик привил постнулевому кино атмосферную вудиалленистость — стилистическую эйфорию вездесущего ироничного фантазмирования: единственную действенную пилюлю как от любви, так и от смерти. Каждый голливудский небожитель мечтает вкусить бессмертия на алленовском олимпе, самые независимые заокеанские режиссеры — Уэс Андерсон, Спайк Джонз, Кевин Смит, Ноа Баумбах, Тодд Солондз — пьют из его чаши вечной молодости, а Вуди никак не угомонится, подливая им еще и еще… Ведь, по меткому замечанию Александра Гениса: «Его космический невроз требует уже не психиатра, а теолога. Именно этим Вуди и занимается всю жизнь: он ищет ей, жизни, оправдание...» Именно «вкус к метафизике отличает комедию от комедии Вуди Аллена. Каждый его фильм, пьеса, юмореска — упражнение в том философском юморе, что сочетает пафос с издевкой… Вуди Аллен превратил метафизику в зрелищный спорт. Следить за схваткой маленького очкарика с Вселенной и впрямь увлекательное занятие!». Лирический герой видит мир с иного ракурса: «Для вас я атеист, а для Бога — конструктивная оппозиция!»