Коронавирус вывел на большой экран короткий метр Альмодовара: в четверг в прокат вышел новый фильм знаменитого испанца «Человеческий голос».

Циничные законы нелюбви, которым посвящена монодрама «Человеческий голос» Жана Кокто, режиссер Педро Альмодовар впервые начал исследовать еще 35 лет назад в раннем фильме «Закон желания». За тот фильм, посвященный мукам гомосексуального одиночества, молодой режиссер получил первую в истории Берлинского кинофестиваля премию «Тедди», учрежденную как раз для таких случаев (то есть для фильмов с гомосексуальной повесткой). Потом последовала еще одна интерпретация вечного сюжета Кокто — фильм «Женщины на грани нервного срыва» (1988) тоже принес автору немало наград. Сегодня, став знаменитым на весь мир и переболев общим для всех вирусом, Альмодовар представил на Венецианском кинофестивале краткую и как бы итоговую квинтэссенцию своего стиля, написав собственный сценарий по той же самой монодраме Кокто.

За серыми стенами студийного павильона слоняется Тильда Суинтон в ярком кроваво-красном кринолине, и это живописно. Не менее живописна она в черном траурном балахоне, затем — в стильном и весьма «интеллектуальном» синем брючном костюме, в котором прохаживается по хозяйственному магазину, где покупает средней величины топор. Топоры уже бывали у Альмодовара, но тут невольно начинаешь переживать за собачку, с которой героиня проведет все оставшееся экранное время у себя дома. Собачка принадлежит любовнику, который ее бросил после четырех лет совместной жизни.

Вообще Альмодовар не особенно церемонится с наследием великого французского классика. Деликатность и человеческая чуткость Кокто вполне ожидаемо для Альмодовара заменены тем, что у нас называется страсти в клочья. Безымянная героиня не пытается, как у Кокто, долго и униженно дозваниваться до изменника, натыкаясь на чужие голоса. Она почти сразу заявляет, что еще в те времена, когда они были вместе, она прятала ножи, чтобы его не зарезать. Собачка не сидит в коридоре, как у Кокто, а постоянно раздражающе толчется под ногами, так что беспокойство за ее судьбу вполне оправданно. Но нет, свежекупленным орудием убийства (не ножницами, не по-женски) героиня Тильды Суинтон порубит лишь костюм любовника. Прижимать к груди и целовать автомобильные перчатки на меху, которые были в оригинале, привирая при этом по телефону, что не может их найти, она, разумеется, не будет.

Версия Альмодовара в большей степени не о чувствах, а именно о вещах. Во вполне вменяемом состоянии Суинтон разбирает на столе видеодиски – «Призрачная нить» (о крахе отношений), «Джеки» (о потерях), «Kill Bill» (о предательстве), любимые Фассбиндером фильмы Дугласа Серка «Слова, написанные на ветру» о латентном влечении и «Все, что дозволено небесами» про печальный мезальянс — оба с участием Рока Хадсона (умершего от СПИДа). Этот тенденциозный перформанс более значим для режиссера, чем женщина с сигаретой, отстраненно произносящая чужой текст, красящая брови и постоянно меняющая туалеты. Разбитая посуда, снотворные таблетки — все разноцветно, эстетично, упорядочено, как и сама квартира — четкая павильонная декорация, вид сверху, без эмоций. Перед нами разворачивается упражнение в стиле, а вовсе не человеческая драма.
Телефон звонит сам, «с неизвестного номера». Героиня говорит в основном о себе, почти не пытаясь войти в контакт. Предыдущие звезды, игравшие эту роль, от Анны Маньяни в «Любви» Росселлини (который тогда от нее уходил) до Ингрид Бергман значительно позже (когда Росселлини, ушедший к ней от Маньяни, бросил и ее) — всегда играли за двоих, «за себя и за того парня». Всепоглощающая любовь к кому-то оборачивалась смертельным унижением – тем, что пережить нельзя, о чем и писал Кокто: «Это комната, в которой произошло убийство. На полу, около кровати, лежит женщина в длинной ночной рубашке. Она кажется убитой». И чем больше на протяжении спектакля публика верила в реальность разговора, представляя себе спровоцированные ею беззвучные мужские реплики, тем меньше у женщины оставалось шансов на возвращение к жизни. Да, мир конца 20-х годов прошлого века еще не был ограничен физическим выживанием.

У Альмодовара ни на секунду не возникает сомнения, что женщина, хоть и нацепив наушники, общается только сама с собой. Второй голос не предполагается. Она говорит о своем счастье, возрасте, рисках и не просит вернуть ей пепел сожженных писем. Она требует, чтобы он немедленно приехал за вещами, «он же обещал», и не унижается, а любуется собой, возмущаясь «им». Что ж, Тильде Суинтон, конечно, есть чем любоваться, но для Альмодовара она такой же предмет интерьера, как картины на картонных стенах. Было бы логичнее, если бы в этом опредмечивании мира всю пьесу Кокто он представил как репетицию актрисой своей роли перед смартфоном, лежащим на столе.

Когда в конце этого моношоу она достает из-под стола красную канистру, обливает бензином весь «дом», поджигает и вместе с собачкой выходит на улицу, Альмодовар сам как бы выздоравливает от коронавируса. Он снова свободен от любви и снова может желать что угодно и как ему угодно.

Кстати, получасовой фильм продолжается более чем часовым интервью Альмодовара и Суинтон. Последняя, правда, в основном помалкивает, ведь «когда говорит режиссер, остальные молчат». Но Альмадовар делает несколько важных признаний. Например, о том, что за прошедшие 35 лет так и не смог понять женщин. Женщина для него по-прежнему — угроза, агрессия, пожар и призыв «к топору». В этом и заключается ее собственное, нечеловеческое достоинство, вполне в духе современных феминистских движений.