О роли музыки в кино, о том, как она создается и преображает сам фильм, «Культура» поговорила с режиссером Вадимом Абдрашитовым, недавно отметившим свой 75-летний юбилей.

— Вы родились в 1945 году, за несколько месяцев до того события, которое Стефан Цвейг, доживи он до него, включил бы в свой знаменитый цикл «Звездные часы человечества». Как война и Победа запечатлелись в вашей детской памяти — звуках, образах, может быть, запахах?

— Поскольку я — январский, а в мае закончилась война, толком ничего не помню. Но зато мама говорила, что День Победы был для нее самым страшным праздником. Отца уже отозвали в Харьков (где я и родился), жили мы в военном городке. И вдруг по радио объявили, что война закончилась. Молодые офицеры стали это праздновать: гуляли, пили. Выбежали на улицу, устроили салют — стали стрелять в воздух. Стреляли — и меня подбрасывали вверх. Мама говорит, что у нее чуть сердце от страха не разорвалось. А мои воспоминания относятся уже к тому времени, когда мы жили во Владивостоке, — мне было пять-шесть лет. И это колонны пленных японских солдат-строителей. Они ходили на стройку и обратно в бараки и всегда пели одну и ту же песню — «Катюшу». Наверное, их заставляли. Пели, естественно, на каком-то жутком русском языке. И мы, дети, сбегались и смотрели на это, потому что у нас был интерес, такой бартер: мы бросали им куски хлеба, которые таскали из дома, а они в ответ — самодельные свистульки и другие поделки из дерева. И этот образ так «записан» в голове и ушах, что до сих пор при звуках «Катюши» передо мной встают эти японцы, поющие на ломаном русском.

— Думаю, вы согласитесь со мной, что актеры — военные дети, снимавшиеся в фильмах о войне, в кадре были невероятно органичны. Они носили форму, курили, говорили, смотрели, смеялись, молчали — и все было правдой. Они впитали это, что называется, с молоком матери. Но то, что происходит сейчас с военной темой в кино, меня как зрителя ужасно ранит. Казалось бы, технические возможности безграничны, не то, что раньше. А на экране все в основном «картонное», неживое. По-вашему, причины — «технические» (жалко денег на правду в кадре, не зовут нормальных консультантов) или идеологические?

— В вашем вопросе есть ответ. Конечно, и то, и другое — и идеологические причины, и авторская, режиссерская несостоятельность. Что такое «идеологическое» в данном случае? Это попытка подменить исследование человека на войне (это и есть забота искусства, в данном случае — кинематографа) навязыванием пропагандистских клише. А когда начинается пропаганда, уходит живой человек, и вместо характера появляется функция. И я вижу, как хороший актер, который мог бы хорошо играть, играет плохо, потому что роли у него нет. Попытка заменить искусство неким пропагандистским инструментарием опасна и в конечном счете обречена на провал. Зритель и читатель не доверяют этой пропаганде и «произведениям» (в литературе, театре, кино), которые ему под этим соусом подсовывают.

Хотя мне кажется, что это происходит везде. Ну вот два фильма о Холокосте — «Список Шиндлера» и «Пианист». В первом случае, при всем мастерстве режиссера, — предельный схематизм, во втором — настоящее европейское кино, очень тонкое, где даже убийства в основном показаны не впрямую — через ужас в глазах героя... Уходит живой человек — появляется носитель функции. Но истинное совершенство — там, где живые люди. Думаю, что судьба советского кинематографа была бы другой без великого фильма о войне — «Летят журавли». В советском искусстве в какой-то момент это дошло уже до предела: действовали только «начальники большой стройки», «генералы милиции» и «председатели парткома». Ну иногда их чуть-чуть «утепляли». И когда во время оттепели в кино появились люди, зрители пошли в кинотеатры.

— Все, казалось бы, ясно: «справа» (условно) у нас — искусство, «слева» — пропаганда. Но разве в «Восхождении» Ларисы Шепитько нет пропаганды? Разве Сотников (герой Бориса Плотникова) — это не пропаганда бесконечного нравственного совершенства советского человека? Так значит, дело не в пропаганде как таковой, а в яркости художественной формы?

— Мне просто не хочется называть это пропагандой! Там, где искусство художественно состоятельно (а иначе оно не искусство), оно становится инструментом воспитания и, если угодно, «идеологического обеспечения» (а этим занимается и пропаганда). Только инструментарий разный: с одной стороны, ювелирная проработка характера и образа живого человека, с другой — топор.

— Не скрываю любви к вашему кино, языку, мышлению. Но сегодня хотел бы, как говорят в футболе, поиграть «на своем поле». И поскольку я музыкальный критик по преимуществу, речь пойдет о музыке в кинематографе Вадима Абдрашитова и о некоторых композиторах, с которыми вы работали. Но прежде всего: какова роль музыки в ваших фильмах?

— В двух словах на этот вопрос не ответишь, так что давайте хотя бы в трех. Музыка имела отношение к кино еще в ту пору, когда оно не разговаривало. Немой кинематограф все-таки нуждался в музыкальной составляющей — если не внутри (это было невозможно), то внешне, при демонстрации. Когда кинематограф стал звуковым, естественно, ему потребовалась музыка. Но музыка — настолько мощное слагаемое кинематографа, что обращаться с ним нужно крайне осмотрительно. Говорю общие вещи, но это надо понимать буквально. Есть много картин, в которых злоупотребление музыкой очевидно. Очень часто недостатки драматургии, режиссуры, работы актеров авторы пытаются маскировать музыкой. Иногда это удается. Убери эту составляющую — и результат будет совсем плачевным. Музыка в кинематографе — нечто вроде плазмы: может пойти на пользу, а может и руки обжечь. Я из тех режиссеров, которые относятся к этому выразительному средству с величайшей осторожностью. Надеюсь, что мои картины это доказывают. Есть даже фильмы, где музыки почти или совсем нет, потому что такова сама материя этих картин...

— Имеются в виду, например, ваши фильмы «Остановился поезд» или «Магнитные бури»?

— Да, прежде всего они. Конечно, можно было навязать музыку этим фильмам, но я всегда пытался прислушиваться, присматриваться к материалу. Надеюсь, сам фильм подсказывал то или другое музыкальное решение. Конечно, ни с чем не сравнить этот период работы — погружение фильма в музыку. Уже есть изображение, реплики, какие-то звуки, и вдруг накладывается музыка, и получается не просто сумма слагаемых, а новый эффект, новое качество. И это новое качество иногда опровергает «предыдущее», а иногда каким-то невероятным, волшебным образом дополняет, расширяет его. И я мысленно тороплю время, когда начнется работа над музыкой, всегда жду его. Мне очень повезло с композиторами — они чутко откликались на мое внимание к этой составляющей картины.

— Из тех, с кем вы работали, самым неожиданным выбором кажется композитор и джазовый пианист, участник знаменитого джазового трио ГТЧ (Ганелин — Тарасов — Чекасин) Вячеслав Ганелин, автор музыки к «Параду планет».

— Слава Ганелин — замечательный, интереснейший композитор. Я пригласил его, совершенно не понимая, что и как будем делать. Знал, что с точки зрения музыкального ряда получается винегрет, которого по всем законам допускать невозможно. В общем, мы встретились, и я сказал, что есть вот такое любопытное предложение. В картине должны быть и шлягеры, и что-то каноническое (условно: Бах), но разве в одном фильме это возможно? Он прочел сценарий Александра Миндадзе, который вообще мало кто понимал, — там же ничего не происходит!

— Ну или, скажем так, происходящее там сложно описать словами?

— В том-то и дело. И про музыку словами — почти невозможно. К счастью, Слава оказался очень творческим и цепким человеком. Понял задачу, представил себе устройство фильма. Мы писали режиссерский сценарий, и на словах я пытался примерно объяснить, что и где. Пару раз вытаскивал его на студию, показывал материал, какие-то вещи обсуждались опять на словах, но уже появились куски музыки на рабочей фонограмме: органный Гуно в начале, все танцы в Городе женщин, что-то приблизительное к военной части картины... Начал монтировать картину, подкладываю музыку. Танцы уже были сняты под музыку Луи Гульельми в исполнении Эдди Кэлверта. А в сцене самого парада планет поначалу был «Полет валькирий» Вагнера. А потом я подумал, что нужно что-то наше, и заменил его на скерцо Восьмой симфонии Шостаковича. Плюс медленная часть Седьмой симфонии Бетховена. У этой музыки довольно богатая киноистория, но, надеюсь, она совершенно органично звучит в «Параде». А раз так — надо оставлять! В общем, в какой-то момент я позвал Ганелина смотреть материал. Сидим в зале, смотрим, — и я понимаю: в этой картине и должен быть вот такой винегрет! Ганелин был под сильнейшим впечатлением и сказал то, что мне важно было услышать: «Впервые вижу картину, где такое количество цитат, но все органично».

— Вернусь к Седьмой симфонии Бетховена. Согласны ли вы, что слишком известная музыка в кино опасна, потому что за ней тянется шлейф образных ассоциаций? Пример — фильм, снятый чуть раньше «Парада планет», — «Послесловие» Марлена Хуциева. Это одна из моих любимейших картин одного из любимейших режиссеров. Но первая часть «Лунной» сонаты Бетховена отвлекает меня от Ростислава Яновича Плятта.

— Я с вами согласен и в принципе, и применительно к этому фильму. Шлейф почти всегда тащится. И в «Послесловии» это есть. Если говорить о Бетховене, среди редких удач использования хрестоматийной музыки — как раз «Парад планет», простите за нескромность. Тут вот что удивительно: ведь Марлен Мартынович Хуциев как никто в советском и российском кинематографе умел и любил работать с музыкой. Как никто! Это просто какой-то волшебник, колдун! Я видел, что он делал в монтажной: сдвигал фазы на один кадрик — одну двадцать четвертую долю секунды! Например, музыка в «Июльском дожде» — ну это же часть удивительной поэзии этого фильма! И чего там только нет — от Swingle Singers и Азнавура до Утесова и, конечно, бардов (Окуджава, Клячкин). В картине «Был месяц май» — такая же виртуозная работа с музыкой.

— Если Вячеслав Ганелин — несколько неожиданная в контексте вашего кинематографа фигура, то Эдуард Артемьев, напротив, — совершенно ожидаемая. Нет задачи, которую не мог бы решить этот удивительный мастер. Вы сделали вместе две картины — «Охота на лис» и «Остановился поезд».

— И во второй из них задача была совершенно уникальная, потому что там музыке почти не было места. Никакой. Ну разве что бытовая — и в одном эпизоде она звучит (Мирей Матье). Но там был финал, снятый в несколько условной манере, — авторское обобщение. И для него Артемьев должен был написать музыку. Он тогда увлекался электроникой. И я сказал: «Для меня это странно, но давай попробуем, в конце концов, важен результат». И подумал: там в эпизоде открытия памятника был духовой оркестрик — хорошо бы внедрить в электронную музыку живые инструменты. И снял очень подробно трубача — молодого мальчишку. И позвонил Артемьеву из Серпухова: «Вот тебе задача!» Он обрадовался: «А есть изображение?» — «Будет». И он приехал смотреть. И в итоге в этой совершенно не музыкальной картине он написал замечательный финал. До этого мы делали «Охоту на лис». И там все время в приемнике эти радиосигналы — «пи-пи-пи». И я его озадачил: «Должна быть мелодия, которая их структурировала бы, вобрала в себя эти сигналы.». И он сделал это замечательно, передав при этом эпическую составляющую фильма — русские пространства, их мощь, леса, поля, снега... В конце концов, это обрело симфоническое звучание, что весьма выразительно: бегает-то по полям живой человек, а сигналы ловит электронные...

— Затем в ваш кинематограф пришел Владимир Дашкевич.

— Мы сделали три картины — «Плюмбум», «Слуга» и «Армавир». Володя — очень ответственный, невероятный перфекционист. Очень долго мы искали тему для «Плюмбума», и получилось, по-моему, замечательно. Записали с оркестром музыку, и вдруг он говорит: «Знаешь, вот в этом и в том эпизоде должен быть мужской хор». — «С какой стати?» — «Я так чувствую». И ведь он был прав — это прекрасно работает в картине! Таким образом, мы коснулись хоровой темы, а тут как раз начиналась история со «Слугой». И мы попали в тяжелейшую ситуацию, потому что музыку нужно было написать ДО того, как снят фильм. Там ведь, если помните, хор поет, и много номеров. Снимать нужно начинать с больших объемов. То есть угадать звучание картины до ее рождения. Нет ничего, ни одного кадра — только ощущения! Мы подолгу сидели на «Мосфильме», чуть ли не ночами у Володи дома, разговаривали, что-то слушали, Дашкевич много пробовал за инструментом. Сроки съемок надвигались. И вдруг он начал «попадать», нащупал. Значит, надо срочно записывать, работать с хорами. Появился великий Владимир Николаевич Минин со своим Камерным хором, и он тоже был озадачен: «Мы ж обычно под изображение работаем!» Но началась работа, и эти два выдающихся музыканта сделали невероятное: фильм — без единого снятого кадра — зазвучал.

— Три последние на сегодняшний момент ваши картины сделаны с композитором Виктором Лебедевым.

— Снова изменились задачи, и потребовался новый автор музыки. В частности, во «Времени танцора» нужнее был яркий мелодист — там ведь внутри четыре мелодрамы. Лебедева я знал по картинам разных режиссеров. И очень доволен, как он сделал «Пьесу для пассажира». Вместе мы вышли на «Время танцора». Это большая картина, там много самого разнообразного, чрезвычайно эмоционального музыкального материала, и Лебедев все очень точно написал и собрал. А на следующей картине, «Магнитные бури», произошло вот что. Фильм уже был снят, Лебедев погрузился в материал, все сочинил и через какое-то время приехал в Москву. Послушали, это было очень точно и интересно. Затем наш выдающийся дирижер Сергей Скрипка все записал со своим кинооркестром. Я пошел в монтажную. Ставлю музыку — а она не ставится. Ничего не понимаю: я же только что все это слышал, потрясающе звучит, все интересно, эмоционально волнует, написано по материалу (снятой картине). Но не ставится и все! Звоню в Питер: «Витя, ничего не ставится, отторжение!» — «Не может быть!» — «Приезжай!» Он приехал, пошли в монтажную. И правда — не идет! Почему — непонятно. Он говорит: «Я подумаю, ничего не понимаю». Уехал обратно, а через какое-то время звонит мне ночью: «Вадим, дорогой, это все из-за меня. Старик, я понял, здесь должна быть совсем другая музыка. Привезу через неделю». Приезжает даже раньше, идем в оркестр, записываем. Музыка просто потрясающая! Снова иду в монтажную, снова ставлю — и снова не ставится! НИЧЕГО! И тут мы оба понимаем, что в этой картине не может быть музыки вообще!

— Отснятый материал ее отторгал?

— Да. Писатель Александр Кабаков сказал мне: «Да это же фильм-балет!» И правда — балет, со всеми этими драками, массовыми сценами. И для нас с Лебедевым это стало потрясающим и очень поучительным опытом. Чуть-чуть музыки, правда, там есть — на финальных титрах.

Материал опубликован в № 4 газеты «Культура» от 30 апреля 2020 года